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Architekturen der Apokalypse (Teil X)

16. April 2013

5.3 Biblische und säkulare Motive der Apokalypse

Paul Auster entwirft in seinem Roman ganz unmissverständlich eine apokalyptische Situation. Im Text ist sogar direkt die Rede davon, dass die Stadt, die den Schauplatz für diese Untergangsvision bildet, gleichbedeutend mit dem Ende der Welt ist (vgl. 41). Im Folgenden soll daher untersucht werden, wie Auster jenseits des Stadt- bzw. Hausmotivs seine Vorstellung vom Weltuntergang darstellt. Dabei wird darauf zu achten sein, inwieweit sich diese Darstellungen mit denen Alfred Kubins vergleichen lassen. Zudem soll die Rolle biblischer Motive im Allgemeinen und Motive der jüdischchristlichen Apokalyptik im Speziellen thematisiert werden.

In Austers Text weist vieles auf eine bevorstehende oder zurückliegende Apokalypse hin, wie sie nach modernem Verständnis definiert wurde. Im Roman gibt es zahlreiche Anspielungen auf Seuchen (vgl. 18), Kriege (vgl. 86), Naturkatastrophen bzw. unberechenbare Wettererscheinungen (vgl. 3, 25, 90). Stürme, Starkregen und ein besonders harter Winter machen den Menschen schwer zu schaffen. Nicht selten erinnern diese Anspielungen und Beschreibungen an die bei Johannes und Kubin vorhandenen Bilder. So berichtet Anna, wie schon Kubins Protagonist, von unerklärlichen Explosionen, die in weiter Ferne hörbar sind (vgl. 22), von den Stadtbewohnern jedoch nicht hinterfragt werden. Die Detonationen scheinen schlicht den begleitenden Soundtrack der Endzeit darzustellen, gleich dem Donnergrollen in der Offenbarung. Auch der Regen bekommt bei Auster eine ähnlich dramatische Funktion wie in der Bibel zugesprochen (vgl. 24). Wo intakte Kleidung und Schuhe Mangelware sind, bekommt er eine besonders zerstörerische Kraft und kann zum Vorboten des eigenen Untergangs werden.

Neben der Nähe zur Offenbarung verweist Katrin Krämer auch auf Anleihen aus den alttestamentarischen Büchern Daniel und Jesaja, in denen apokalyptische Prophezeiungen zentralen Anteil haben.134 Da Auster selbst Sohn jüdischer Einwanderer ist, ist sein Interesse auf diesem Gebiet zweifellos autobiographisch zu begründen. Die Vorstellungen jüdischer Apokalyptik werden dementsprechend direkt in den Text bzw. den apokalyptischen Prozess, der die Figuren in Austers Roman umgibt, eingebunden. Besonders deutlich wird dies im Gespräch Annas mit dem Rabbi. „Every Jew, he said, believes that he belongs to the last generation of Jews. We are always at the end, always standing on the brink of the last moment, and why should we expect things to be any different now?“ (112) Auf geschickte Weise verknüpft der Autor hier den jüdischen Endzeitglauben mit der Omnipräsenz des Apokalyptischen, welche in der beschriebenen Großstadt deutlich auszumachen ist.

Auster bedient sich in seinem Roman jedoch nicht nur des apokalyptischen Repertoires der Bibel. Das Motiv der Barmherzigkeit und Nächstenliebe in Zeiten größter Not wurde bereits anhand des Woburn House herausgestellt. Es lässt sich jedoch schon in einer früheren Episode des Romans mittels der Figuren Isabel und Anna nachweisen. Nachdem Anna sie vor einer Meute so genannter „Runners“135 bewahrt hatte, nimmt Isabel sie bei sich zu Hause auf. Die Rettung durch Anna bezeichnet Isabel als Wunder Gottes. Dementsprechend bezeichnet sie Anna als einen Schutzengel, der zu ihr gesandt wurde (vgl. 48, 59). Im weiteren Verlauf der Handlung kommen der Protagonistin noch zwei weitere Rollen zu, die sich stark an biblischen Vorbildern orientieren. So drängt sich eine religiöse Deutung der Schwangerschaft Annas geradezu auf.

Wie bereits erwähnt wurde, gibt es in Austers apokalyptischer Welt keine Neugeborenen mehr. Als Anna dennoch schwanger wird, sind sie und Samuel, der Vater, entschlossen das Kind zur Welt zu bringen und damit einen Neuanfang zu markieren. „The child meant that we had been spared, he said. We had overturned the odds, and from now on everything would be different. By creating a child together, we had made it possible for a new world to begin.“ (117) In dieser Szene wird Anna eindeutig zur Heiligen Maria stilisiert, welche das „Jesuskind“ in sich trägt, das neue Hoffnung auf eine bessere Welt verspricht. Wie schon gesagt wurde, verliert die Protagonistin das Kind als sie sich durch einen Sprung aus einem Fenster retten muss. Die Genesung von den starken Verletzungen, welche Anna durch diese waghalsige Aktion erlitten hat, und schließlich ihr geradezu wundersames Überleben werden jedoch als regelrechte Wiederauferstehung gewertet (vgl. 126). Auch hier greift die angesprochene Jesusmetapher, wenn auch in modifizierter Form. Anna hat das „Jesuskind“ zwar verloren, ist aber gleichsam selbst zu einer Art Jesusfigur geworden. Durch ihre „Auferstehung von den Toten“ (vgl. 133), die ebenfalls als ein Wunder angesehen wird, wird sie schnell zu einer Symbolfigur der Hoffnung im Woburn House. Nach anfänglichen Schwierigkeiten fügt sich Anna schließlich als Mitarbeiterin in die Struktur des Hauses ein und wird ein fester Bestandteil der helfenden Gemeinschaft.

Doch es sind nicht nur biblische Motive, welche bei Auster aufgegriffen werden. Oftmals erinnern seine Beschreibungen stark an zeitgeschichtliche Ereignisse, welche heute als apokalyptisch bezeichnet werden können. Die durchaus moderne Motivik des Untergangs, die daraus resultiert, wird vom Autor gleichbedeutend mit biblischen Motiven im Text verwoben. Die zerstörte, abgeschottete Stadt (vgl. 89), in der viele Menschen hungern und Leichen auf den Straßen liegen (vgl. 16), erinnert nicht nur an Apk 11, 8-9 und Szenen aus dem untergehenden Perle. Die Situation lässt an die Bilder aus dem Warschauer Ghetto zur Zeit des Zweiten Weltkrieges denken. Es lassen sich zudem einige Parallelen zum Holocaust ziehen, wenn etwa die Rede von der massenhaften Verbrennung eben jener Leichen in so genannten „Transformationszentren“ ist (vgl. 17). Gleichbedeutend mit Müll und Exkrementen werden diese, so lässt sich zumindest leicht vermuten, als Energielieferanten verheizt. Daher ist es den Hinterbliebenen auch strengstens verboten ihre Verstorbenen zu beerdigen (vgl. 172). Erst nach dem Tod bekommt der Mensch auf zynische Weise wieder eine Bedeutung, nämlich als Rohstoff für das Fortleben der anderen.

Darüber hinaus werden Euthanasiekliniken (vgl. 14), Arbeitslager (vgl. 31f., 172) oder der Verlust des akademischen Status’ der jüdischen Intellektuellen erwähnt (vgl. 112f.). Als Anna in der Bibliothek das erste Mal auf den Rabbi trifft, sagt sie: „I thought all the Jews were dead.“ (95) Warum sie zu dieser Annahme kommt, wird im Roman nicht endgültig geklärt. Sie lässt jedoch vermuten, dass Juden in der Stadt eine verfolgte Gruppe sind. Auch die Berichte aus dem zerstörten Berlin nach 1945 scheinen eine wichtige Vorlage für Auster gewesen zu sein. Vor allem Beschreibungen des schwarzmarktähnlichen Handels mit Lebensmitteln und Gebrauchsgegenständen jeglicher Art weisen starke Ähnlichkeiten zu diesen Berichten auf. Springer verweist zudem auf historische Quellen zur Belagerung Leningrads in den Jahren 1942–1944, welche dem Autor zur Verfügung gestanden haben sollen.136

Im Motiv des prozesshaften Verfalls sämtlicher Gegenstände und Gebäude besteht eine weitere auffallende Parallele zum Untergang von Kubins Traumstadt. In beiden Romanen lässt sich ein Phänomen beobachten, dass bei Kubin als „Zerbröckelung“ bezeichnet wurde. Allmählich hören die Dinge auf zu sein und werden zu etwas, dass der Mensch nicht mehr verstehen kann. „At a certain point, things disintegrate into muck, or dust, or scraps, and what you have is something new, some particle or agglomeration of matter that cannot be identified. It is a clump, a mote, a fragment of the world that has no place: a cipher of it-ness.” (35f.) Die Bedeutung der bzw. die Abhängigkeit von den noch verbliebenen Gebrauchsgegenständen wird durch das ständige Verschwinden besonders groß. Verschiedene Gruppen von Objektsammlern und Schrotthändlern bestimmen das Leben auf den Straßen (vgl. 31f.). Auch Anna wird eine solche Objektsammlerin, die versucht Brauchbares aus den Trümmern zu bergen und zu verkaufen. Nur dadurch gelingt es ihr, zu Beginn ihres Aufenthaltes in der Stadt am Leben zu bleiben.

Bernd Herzogenrath verweist in diesem Zusammenhang auf die starke Objektbeziehung, welche Anna zu ihrem Einkaufswagen aufbaut, den sie zwingend zum Sammeln wieder verwertbarer Objekte benötigt.137 Um einem Diebstahl des wertvollen Wagens vorzubeugen, hat die Protagonistin ihn mit einer Kette am Körper fixiert. Sie selbst bezeichnet diese Verbindung als „Nabelschnur“, was die elementare Verbindung zwischen Subjekt und Objekt eindrucksvoll verdeutlicht. Der Einkaufwagen und die damit verbundene Möglichkeit des Überlebens durch Tauschhandel werden zu sinnstiftenden Elementen in Annas Leben.

Der Verlust von solch wichtigen Gegenständen kann vermeintliche Stabilitäten jedoch von einem Tag auf den anderen zerbrechen lassen. Der Autor schildert dies eindrucksvoll in der Episode, in der Anna während ihrer Schwangerschaft stark erkrankt. Auslöser dafür sind ihre kaputten Schuhe, welche sie nicht mehr ausreichend vor Nässe und Kälte schützten (vgl. 118). Um ein neues Paar Schuhe zu bekommen, geht sie ein großes Wagnis ein, das sie in Lebensgefahr bringt. Mit der Aussicht auf die begehrten Schuhe wird Anna an einen dubiosen Ort gelockt, der sich bald als Schlachthaus für Menschen herausstellt (vgl. 125); eine Andeutung von Kannibalismus aus Nahrungsmangel, die schon bei Kubin zu finden war. An diesem Punkt der Erzählung verdichtet Auster den Plot zu einem dramatischen Höhepunkt, der beeindruckender nicht aufzeigen könnte, was es heißt, in dieser Stadt zu leben. Aufgrund der starken Abhängigkeit von Gegenständen geht die Protagonistin nicht nur ein Risiko auf Leben und Tod ein. Der Tod zeigt sich zudem in seiner inhumansten Form, nämlich in kaltblütigem Kannibalismus, der das Überlebensprinzip des Tierreichs, „fressen und gefressen werden“, im Wortsinne vorführt. Die vollkommene Entmenschlichung, das Ende des Menschseins scheint hier erreicht zu sein. Dieser Eindruck verstärkt sich ein weiteres Mal, wenn der Leser erfährt, dass Anna aufgrund des rettenden Sprungs aus dem Fenster ihr ungeborenes Kind verloren hat (vgl. 128). Die Hoffnung auf ein neues Leben, den Gesetzen der Stadt zum Trotz, stirbt hier endgültig.

Doch es wird nicht nur auf das materielle Verschwinden der Dinge hingewiesen, sondern auch auf den Verlust der Erinnerungen daran. So zum Beispiel, als Anna sich bei einem Arbeiter nach möglichen Flugzeugen aus der Stadt erkundigen will. Der Arbeit versteht nicht, wovon sie redet und warnt sie davor Geschichten zu erfinden, da es sie in Schwierigkeiten mit der Regierung bringen könnte (vgl. 87). Das schleichende Vergessen der Vergangenheit scheint dadurch ein gewollter Prozess einer unerklärlich funktionierenden Obrigkeit zu sein.

Neben dem materiellen Verfall wird auch das Vergessen als „a slow but ineluctable process of erasure“ bezeichnet. (89) Anna betont, dass das Kernproblem dabei die unterschiedlichen Stadien des Vergessens sind. Während sie sich beispielsweise noch an Flugzeuge erinnern kann, kann sich der Arbeiter nicht daran erinnern, dass so etwas je existiert hat. „Words tend to last a bit longer than things, but eventually they fade too, along with the pictures they once evoked. Entire categories of objects disappear – flowerpots, for example, or cigarette filters, or rubber bands – and for a time you will be able to recognize those words, even if you cannot recall what they mean.” (89) Die aus diesem Umstand resultierenden Kommunikationsprobleme treiben die Entfremdung zwischen den Stadtbewohnern unaufhaltsam voran (vgl. 88f.). Auster zeigt, wie der ideelle Zerfall vom Materiellen bestimmt ist; dass die Apokalypse sich auf zwei miteinander verknüpften Ebenen vollzieht.138

Der sprachliche Verfall, der dem Vergessen zugrunde liegt, vollzieht sich auch am Ende von Kubins Untergangsschilderungen. Ähnlich wie die Traummenschen verfallen die Bewohner der namenlosen Metropole allmählich in ein unverständliches Stammeln. „But then, little by little, the words become only sounds, a random collection of glottals and fricatives, a storm of whirling phonemes, and finally the whole thing just collapses into gibberish. The word ‘flowerpot’ will make no more sense to you than the word ‘splandingo’.” (89)

Annas Wille zum Überleben schlägt sich auch in ihrem Kampf gegen das Vergessen nieder. Denn all ihre Erlebnisse hält sie als Brief in einem Notizbuch fest. Als Autorin des Briefes nimmt Anna damit nicht nur die gleiche Position wie Kubins Zeichner ein, sondern in gewisser Weise auch die Rolle des Johannes. Alle drei eint die Tatsache, dass sie Zeugen einer Untergangssituation oder apokalyptischen Vision werden und darüber einen Bericht ablegen. Im Unterschied zur Offenbarung handelt es sich bei den Schriften Annas und des Zeichners nicht um Auftragsarbeiten. Die Protagonisten beider Romane verfassen ihre Texte einerseits zur Verarbeitung des Erlebten, andererseits als Dokumente wider das Vergessen der beiden Städte.

Bemerkenswert ist im Hinblick auf Anna der Umstand, dass ihr Brief sozusagen als dritter Anlauf zu einer apokalyptischen Schrift angesehen werden kann. Denn ursprünglich war ihr Bruder William damit betraut worden als Korrespondent aus der Metropole Berichte über das dortige Leben zu verfassen. Nach seinem Verschwinden übernahm Samuel diese Aufgabe, indem er versuchte eine umfassende Chronik der Stadt mit zahlreichen Zeugnissen, wie Interviews und dergleichen, zu erstellen. Als die Bibliothek, in der er wohnt und arbeitet, jedoch niederbrennt, fällt auch seine Chronik den Flammen zum Opfer. Erst Annas Brief kann als gelungenes Dokument bezeichnet werden, da er einen umfassenden und anschaulichen Einblick in das Leben der apokalyptischen Metropole gibt. Wichtiger als dieser Umstand ist jedoch die Tatsache, dass ihr Brief erhalten geblieben ist. Anna bittet den Adressaten direkt im Text, den Brief nicht zu vernichten oder wegzuwerfen, sondern ihn weiterzugeben. Die Einführung einer solchen metafiktionalen Ebene, auf der eine literarische Figur sozusagen die Publikation des vom Leser in den Händen gehaltenen Werks fordert, ist typisch für Austers Schreiben.

Die erfolgreiche Zustellung und der Erhalt des Briefes könnten zudem auf eine positiv verlaufene Flucht hindeuten. Da der Brief inhaltlich zum Zeitpunkt des Fluchtantritts endet, muss er danach seinen Adressaten erreicht haben. Darüber, ob sich Annas Leben nach der Flucht jedoch besser oder schlechter gestaltet, lässt sich nur spekulieren. Auster präsentiert im Roman keinen direkten Gegenentwurf zur apokalyptischen Stadt. Es gibt lediglich Annas Erinnerungen an die Vergangenheit (vgl. 57). Sicher ist hingegen, „that the city was not everywhere, that something existed beyond it, that there were other worlds besides this one.“ (74)

Trotz aller apokalyptischen Umstände geht das Leben bei Auster weiter, wenn auch in anderen Formen als bisher üblich. Nach und nach versteht man, dass die Apokalypse hier ein sich stetig vollziehender Prozess ist, dem man sich nicht entziehen kann. Auch die Protagonistin erkennt: „It takes a long time for a world to vanish, much longer than you would think.“ (28f.) Das hat zur Folge, dass man sich manchmal noch an die früheren Verhältnisse erinnert und glaubt, damals sei alles besser gewesen (vgl. 10). Dies ist jedoch in zweifacher Hinsicht ein Trugbild. Denn zum einen hat bereits Alfred Kubin vorgeführt, dass die Flucht in eine vermeintliche bessere Vergangenheit keinen Ausweg aus der Unzufriedenheit der Gegenwart darstellt. Zum anderen lässt sich in
einem dauerhaften Verfallsprozess kein genauer Zeitpunkt bestimmen, der eine Trennung von Damals und Heute markiert.

Auster formuliert mit seinem Text also eine Absage an das klassische apokalyptische Denken und gestaltet einen dystopischen Entwurf, der den Zivilisationsprozess mit der Apokalypse gleichsetzt. Dieser Prozess scheint nie an ein Ende zu kommen, was dazu führt, dass die Menschheit bei Auster ständig am Abgrund lebt, der letzte Schritt aber nie vollzogen wird. Es gibt hier nur den ständigen Wandel, nicht aber ein Ende und schon gar keinen Neuanfang. Eine Stunde Null ist nicht terminierbar.

5.4 Apokalyptik als Zeitkritik

Es wurde bereits erwähnt, dass apokalyptische Literatur von Ereignissen der Weltgeschichte inspiriert sein kann. Im Falle von Austers Roman wurden im vorherigen Kapitel einige Anhaltspunkte für derartige Inspirationsquellen genannt. Apokalypsen können zudem, darauf wurde in Zusammenhang mit Kubin hingewiesen, kritische Reflexionen ihrer Entstehungszeit darstellen oder als solche gedeutet werden.

In der Tat gibt es einige Hinweise darauf, dass Auster bei der Gestaltung seines apokalyptischen Szenarios aus seiner direkten Lebenswirklichkeit geschöpft hat. So lässt sich die im Text namenlose Großstadt relativ eindeutig mit New York City in Verbindung bringen, das nicht selten als Moloch charakterisiert wird, in dem die Menschen eher aneinander vorbei statt miteinander leben. Zudem sind Parallelen in den Beschreibungen labyrinthischer Straßensysteme zu erkennen, welche bereits Austers New York Trilogy (1985-87) auszeichneten. Im Text gibt es außerdem Hinweise zur Lokalisierung der Stadt an der Ostküste eines großen Kontinents (vgl. 39f., 74). Schließlich gibt es mehrere Verweise auf reale Staaten, wie etwa England (vgl. 136), Frankreich oder Russland (vgl. 146). Man muss also davon ausgehen, dass Austers Stadt auf dem uns bekannten Globus zu verorten ist.

Interessant ist in diesem Zusammenhang der typisch apokalyptische Dualismus von Gut und Böse bzw. alter und neuer Welt, der bei Auster sehr subtil gestaltet wird. Dennoch ist er für eine zeit- und gesellschaftskritische Interpretation unbedingt zu beachten. So bekommt man im Roman immer wieder Hinweise darauf, dass Anna ursprünglich aus einem anderen Land, jenseits des Ozeans, stammt. Die zehntägige Überfahrt mit dem Schiff (vgl. 18) und die Erinnerungen an ihr altes Leben (vgl. 57) lassen darauf schließen, dass sie aus Europa kommt. In Amerika will sie nach ihrem Bruder suchen, der vom Leben in der namenlosen Trümmerstadt berichten sollte. Austers Protagonistin verlässt somit die „alte Welt“, um in der „neuen Welt“ ihr Glück, in diesem Falle ihren Bruder, zu finden. Die Grundsituation ähnelt damit der in Kubins Roman. Auch hier begibt sich der Protagonist als Glückssucher auf die Reise, doch er geht dafür den umgekehrten Weg von der neuen in die (neu geschaffene) alte Welt. Doch sowohl Anna Blume als auch der Zeichner finden am Ziel ihrer Reise nicht das Glück, nach dem sie suchten, sondern jeweils eine Stadt, die dem Untergang geweiht ist. Es mag Zufall sein, doch bereits das Zitat von Nathaniel Hawthorne, das Austers Roman vorangestellt ist, drängt zu einem Vergleich beider Situationen. „Not a great while ago, passing through the gate of dreams, I visited the region of earth in which lies the famous City of Destruction.“ [Hervorhebungen – Cln.]

Die Opposition von alter und neuer Welt in In the Country of Last Things lädt zu einer zeitkritischen Interpretation ein, die auch Carsten Springer vorgeschlagen hat. Er sieht die beschriebene Stadt als eine „metaphor for postmodern life“ und begründet dies wie folgt: „The omnipresent disintegration in the ‘text’ of the city, the impossibility to read its signs, and the linguistic process of erasure (another allusion to Derrida) characterize the city as a postmodern scenario.”139 Ein wesentlich interessanterer Aspekt für die vorliegende Arbeit ist jedoch der angeschlossene Hinweis auf Selbstaussagen des Autors. „This view also tallies with a comment by the author in which he describes the setting as an apocalyptic heightening of the conditions in Manhattan around the year 1970.”140 In den späten 1960ern und frühen 1970ern befand sich New York City, vor allem aber der Bezirk Manhattan, in einer tiefen Krise. Die Stadt verwandelte sich in den Augen vieler Bewohner in einen von Graffiti überzogenen Moloch, in dem Kriminalität den Alltag bestimmte. Infolge dieser Entwicklungen kam es zu Abwanderungswellen der Mittelklasse, wodurch New York City erhebliche Steuerausfälle verkraften musste.141 Als New Yorker ging diese Entwicklung nicht an Paul Auster vorbei. Demzufolge kann man wie Springer davon ausgehen, dass es sich bei dem Roman um einen “comment or criticism of contemporary conditions” handelt.142

Ähnlich wie bereits in der Offenbarung nutzt Auster also ein allegorisches Verfahren, um mit apokalyptischen Zukunftsvisionen gegenwärtige Zustände zu reflektieren. Auffällig ist dabei nicht nur die radikalisierte Darstellung der so genannten „Ellenbogengesellschaft“; vor allem das Verschwinden von Gebrauchs- und Luxusgegenständen steht bei Auster im Fokus, was sich durchaus als eine Form von Kapitalismuskritik deuten lässt. Hier entsteht eine erstaunliche Parallele zur Offenbarung, die man aus zeitgenössischer Perspektive, wie in Kapitel 3.4.1 dargelegt, ebenfalls als Kapitalismuskritik lesen kann.

Mit dem voranschreitenden Verfall der „letzten Dinge“ geht auch der Verfall der Menschheit einher. In the Country of last Things führt auf beeindruckende Weise die Abhängigkeit der modernen Gesellschaft von Waren jeglicher Art vor. Dass ausgerechnet der Einkaufswagen im Roman ein zentrales Symbol für das Ansichbinden von Gegenständen wird, birgt eine bittere Ironie in sich und lässt die Kritik am rücksichtslosen Konsum überdeutlich werden.143 Dass eine solche Dystopie ausgerechnet von einem US-Schriftsteller entworfen wird, verwundert dabei wenig, gelten die USA doch als Mutterland des Kapitalismus, des Konsums und der postmodernen Saturiertheit. Die Angst vor dem Zusammenbruch dieser vermeintlich sorgenfreien Welt kommt in Austers Roman in bestechender Form zum Ausdruck. Konnte man sich ein solches Szenario in den 1980er Jahren womöglich nicht allzu leicht vorstellen, so sind diese Befürchtungen spätestens mit der Finanzkrise ab 2007 zumindest teilweise wahr geworden.

134 Krämer 2008, S. 155, Fußnote 25.
135 Die Zweckgemeinschaften derjenigen Stadtbewohner, die auf unterschiedlichste Arten den Tod als Ausweg suchen, werden im Roman als Religionen bezeichnet (vgl. 12). Im Zusammenhang mit einer besonders fanatischen Gruppe von „Crawlers“ wird auch der Begriff Sekte gebraucht (27).
136 Vgl. Springer 2001, S. 134.
137 Herzogenrath 2002, S. 70f.
138 Der allmähliche sprachliche Verfall bei Auster, den man leicht auch als „apokalyptisches Sprechen“ bezeichnen könnte, steht in enger Korrespondenz mit Derridas Theorie zu Dekonstruktion und apokalyptischer Rede. Im Rahmen dieser Arbeit soll der komplexe Zusammenhang beider Autoren jedoch weitestgehend vernachlässigt werden. Siehe dazu: Krämer 2008.
139 Springer 2001, S. 134.
140 Ebd.
141 Vgl. Haberman, Clyde – Surviving Fiscal Ruin (and Disco) [nytimes.com, 25. Januar 1998 – letzter Zugriff 17. 08. 2011].
142 Ebd., S. 135.
143 Erstaunlicherweise ist der Einkaufwagen auch ein zentrales Motiv in Cormac McCarthys (post-)apokalyptischem Roman The Road (2006). Vater und Sohn kämpfen hier in einem verbrannten Amerika ums Überleben. Ihre letzten Habseligkeiten transportieren sie dabei in einem Einkaufwagen, der für sie ein kostbares Gut darstellt.

Architekturen der Apokalypse (Teil VII)

12. April 2013

4.3 Patera als göttlicher Baumeister und absoluter Herrscher

Wenn nun im Folgenden die Figur Pateras und seine Bedeutung für das Handlungsgeschehen analysiert werden soll, muss zunächst darauf hingewiesen werden, dass der Aspekt fehlender Allmacht aus dem vorherigen Kapitel relativiert werden muss. Dieser Umstand ergibt sich notwendigerweise aus dem Gestaltungsprinzip des Romans, das auf einem Zusammen- und Entgegenwirken von Dualitäten beruht. Das Motto Der Demiurg ist ein Zwitter (286), das den Roman beschließt, kann daher nicht nur als Fazit, sondern auch als roter Faden, der sich durch den Text zieht, gelten.

Im Vergleich der Städtekonstruktionen bei Kubin und Johannes wurde gesagt, dass Patera keine göttliche Allmacht besitzt. Diese These lässt sich jedoch nur im Hinblick auf das Ende des Traumreiches und im Vergleich zur Offenbarung eindeutig belegen. Im biblischen Text gibt es niemals Zweifel an der Allmacht Gottes, die die Vision des neuen Jerusalems schließlich wahr werden lässt. Die Allmacht Pateras über das Traumreich wird bei Kubin hingegen durch einen Endkampf gebrochen und seine Schöpfung zerstört. Bis zu diesem Ereignis erscheint Patera jedoch durchaus als ein überirdisches, gar göttliches Wesen.

Bereits aus dem Namen Pateras und seiner Verwendung im Roman lassen sich zwei Hinweise auf eine göttliche Qualität ableiten. Patera ähnelt dem lateinischen pater für Vater in auffälliger Weise. Zudem nennt Patera sich selbst Herr des Traumreiches, eine Bezeichnung, die die Traummenschen und vor allem der Protagonist stets synonym zu seinem Namen gebrauchen. Bekanntlich werden auch im Christentum die Bezeichnungen Herr und Vater synonym für die Nennung des allmächtigen Gottes verwendet; und ähnlich dem christlichen Glauben muss man auch Patera als absoluten Herrn anerkennen. So ist es auffällig, dass bei Erscheinen des Boten Gautsch der Herr zunächst mit seinem vollständigen bürgerlichen Namen Claus Patera vorgestellt wird. Das ist der Name, unter dem der Zeichner seinen ehemaligen Schulkameraden kennen lernte. Erst als der zunächst skeptische Zeichner von der Idee des Traumreiches überzeugt ist und beschließt der Einladung dorthin zu folgen, entfällt der bürgerliche Vorname und wird im weiteren Text nicht mehr genannt. Mit dem Glauben an die Idee des Traumreichs wird Claus Patera zu Patera dem Herrn, wird der Schulfreund von einst zur überhöhten kultischen Gestalt. Dieser Eindruck wird verstärkt als der Zeichner neben der Einladung ein Foto Pateras überreicht bekommt. Er beschreibt dieses als „ein auffallend charakteristisches Brustbild eines jungen Mannes. Braune Locken umringelten ein Antlitz merkwürdig antiker Prägung; groß, überhell, gerade aus dem Bilde heraus starrten mich die Augen an: − das war unstreitig Claus Patera!“ (14)

Es lässt sich aus dieser Beschreibung leicht eine Analogie zu den langläufigen Vorstellungen vom Aussehen Jesu Christi herstellen, der in der Regel in als junger Mann mit langen braunen Locken und charakterstarkem Gesicht dargestellt wird. Besonders auffällig ist jedoch, dass eine eindeutige Identifikation durch die Augen Pateras bzw. dessen Blick möglich ist. So verhält es sich auch in der Offenbarung, in der Johannes Jesu Augen „wie eine Feuerflamme“ (Apk 1, 14a) wahrnimmt. Diese besondere Eigenschaft wird zudem in Apk 19, 12 zum entscheidenden Merkmal der Wiedererkennung Christi, der als Reiter auf einem weißen Pferd erscheint.

Doch Pateras Äußeres hat nicht auf alle Betrachter den gleichen Effekt. Die Frau des Zeichners ist bis zu ihrem Tode ihm gegenüber abgeneigt. Sie empfindet seinen Anblick als „furchtbar“ (28) und spricht ihm intuitiv ein dämonisches Wesen zu. Als sie Patera eines Tages schließlich in den Straßen Perles begegnet, löst allein sein Anblick einen so gewaltigen Schrecken in ihr aus, dass sie daraufhin zunächst von Angstzuständen geplagt wird und in der Folge einer sich verschlimmernden Nervenerkrankung schließlich stirbt. Ob es sich bei der Begegnung um ein wahres Erlebnis oder nur um eine Halluzination gehandelt hat, bleibt unklar. Die Frau des Zeichners betont: „diese Augen kann es nicht zweimal geben. […] Es lag ein blinder Glanz darin!“ (94f.) Sein Gesicht hingegen war nicht das charakteristische, vom Zeichner beschriebene, sondern einer Wachsmaske gleich. Dem Antlitz Pateras war somit jegliche Individualität und Wärme genommen.

In der unterschiedlichen Wahrnehmung von Pateras Äußerem wird die Zwittrigkeit seines Wesens ein weiteres Mal impliziert. Nicht nur, dass sich mit ihm sowohl irdische als auch göttliche Eigenschaften verbinden lassen; sein Wesen kann nicht eindeutig als gut oder böse, göttlich oder teuflisch definiert werden. Die Unbestimmtheit seiner moralischen Qualitäten lässt sich jedoch nicht allein an seiner äußeren Erscheinung und deren Wirkung auf andere ablesen. Vielmehr sind es die Maßstäbe, nach denen Patera sein Reich erschafft und der Stil, mit welchem er es regiert, die auf seinen Charakter schließen lassen.

Wie bereits mehrfach erwähnt, lehnt Patera den Fortschritt strikt ab. Diese scharfe Ablehnung charakterisiert ihn bereits früh im Text als Dogmatiker des Metaphysischen. Wissenschaftlichkeit ist nicht erwünscht. Entgegen dem „Normalleben“ ist das Leben in der „Traumwelt“ daher ein „durchgeistigtes Leben“ (12), das von der empirisch erfahrbaren Wirklichkeit abgekoppelt ist. Anders als Wissenschaftler, die mit ihren Forschungen versuchen die Welt vollends zu erklären, glauben die Traummenschen an die Unergründlichkeit der „Weltbasis“ (12). Dieses Denken entspricht der christlichen Vorstellung, dass sich dem Menschen das wahre Wesen aller Dinge erst durch die Gegenwart Gottes offenbart, also in dem Moment, in dem jeder vor seinen Schöpfer tritt. So kann die bereits in Kapitel 4.2 erwähnte Abschaffung der irdischen Werte auch als Bekenntnis zu einem überhöhten Ideal gewertet werden.

Ähnlich wie Jesus bzw. Gottvater in der Offenbarung teilt sich Patera zunächst jedoch nur durch Boten mit. Dass diese Analogie von Kubin bewusst intendiert zu sein scheint, zeigt sich im formelhaften Sprechen Gautschs. Dieser sagt, er komme „im Namen eines höheren Auftraggebers“ (17), um den Zeichner einzuladen, nicht aber zu überzeugen. Als sich der Zeichner schließlich für die Möglichkeit, ein Bewohner Perles zu werden, bei Gautsch bedanken will, lehnt dieser den Dank da. „Dank schulden Sie mir darum nicht, es ist ein Höherer, für den ich handle.“ (27) Diese Stelle weist eine auffällige Parallele zu Apk 19, 10 und 22, 9 auf. An beiden Stellen fällt Johannes einem Engel zu Füßen und will ihm für die göttliche Offenbarung danken. Beide Male wird dieser Dank jedoch zurückgewiesen mit der Begründung „Tu es nicht! Denn ich bin dein Mitknecht und der Mitknecht deiner Brüder.“ Dank gebührt in beiden Fällen also allein dem Herrn, der die absolute Macht über sein Reich hat und dessen Bewohner persönlich erwählt.

„Wenn du willst, so komme!“ (17) schließt Patera seine Einladung und hat „diese fünf Worte in festeren Zügen hingesetzt“ (18). Es scheint zunächst so, als habe der Zeichner die Freiheit zu entscheiden, doch die Bestimmtheit der Handschrift und der Imperativ nach dem Komma dominieren die Botschaft. Genau wie beim Heraufbeschwören der vier apokalyptischen Reiter (Apk 6, 1-8) und der Anrufung Gottes durch die wiedervereinte Gemeinde (Apk 22, 17) handelt es sich hier um ein biblisches „Komm!“, das keinen Widerspruch zulässt.118 So betont auch Gautsch: „[Ich] wußte, daß Sie kommen würden!“ (27)

Die Anziehungskraft Pateras scheint im Hinblick auf diese Formulierung außer Frage zu stehen. Seinem Zwitterwesen entsprechend gibt der Text jedoch auch Hinweise darauf, dass Patera ein Verführer ist. Abermals ist es die Kraft seiner Augen, die hierbei eine Rolle spielt. Der Zeichner betont: „In diesen Augen konnte man sich verfangen, es war etwas Katzenhaftes darin.“ (18) Dieser verführerische Anblick entfaltet sich im Zeichner zu einer wahren Verliebtheit, die er bereits auf der Reise ins Traumreich spürt. Er fühlt sich sogar „schon ganz als Traummensch und fabuliert[] darauf los“ (29), wie viel besser die Zukunft nun werden wird. Dabei ist keinesfalls außer Acht zu lassen, dass eigentlich erst ein gewaltiger Scheck über die Summe von 100.000 Mark den Zeichner vollends von der Übersiedelung in Pateras Reich überzeugte. So ist es auch wenig verwunderlich, dass der Zeichner zugibt sich neben dem Bild Pateras auch ein wenig in den Scheck verliebt zu haben. Die materiellen Sorgen scheinen nun ein Ende zu haben. Dass der Scheck im Traumreich jedoch so gut wie wertlos sein wird, ahnt der Protagonist an dieser Stelle noch nicht. Er kann daher als nichts weiter als ein verführerisches Lockmittel nach Art der Hure Babylons angesehen werden. Denn ebenso wie vom Reichtum der Hure kann man sich vom Vermögen Pateras „keine auch nur halbwegs richtige Vorstellung“ (22) machen. Auch die Dimensionen des Reichtums und der Allmacht Gottes bleiben nach christlichem Verständnis dem Menschen unergründlich. Somit zeigt sich auch hinsichtlich dieses Aspekts, dass Patera Dualitäten in sich vereint. Er ist Gott und Götze, Heilsbringer und Verführer.

Auch im Umgang mit seinem Volk, wenn davon überhaupt die Rede sein kann, zeigt sich Patera als bipolares Phänomen. Wie bereits erwähnt, lebt Patera zurückgezogen in einem „monströs[en]“ (59) und „unheimlichen“ (62) Palast, der wie ein schwerer Kubus über der Stadt thront. Es wurde darauf hingewiesen, dass hier entgegen der Vorstellung vom neuen Jerusalem die Herrschaft eines einzelnen Menschen über andere aufrechterhalten wird. Hinzu kommt, dass Patera, „der unsichtbare Rechner“ (67), für sein Volk unnahbar zu sein scheint. Der Zeichner unternimmt im Verlauf der Handlung mehrere Versuche seinem ehemaligen Schulfreund und jetzigem Herrn persönlich zu begegnen. Doch seine Bemühungen scheitern zunächst.

Trotz dieser Zurückgezogenheit bekommt der Herr abermals sehr edle, geradezu göttliche Charakterzüge zugesprochen. So heißt es im Text wörtlich, dass die erwähnten Diebe und Mörder „Gnade vor den Augen des Herrn“ (60) fanden und somit im Traumreich ein neues Leben beginnen konnten. Hier wird Patera formelhaft eine der zentralen Eigenschaften Jesu Christi zuerkannt, nämlich Barmherzigkeit, die nach christlichem Verständnis das Fundament allen Miteinanders sein soll. Folglich lautet der Schlussvers der Bibel: „Die Gnade des Herrn Jesus sei mit allen!“ (Apk 22, 21)

Auch im Zuge der als sehr chaotisch erscheinenden Geldwirtschaft des Traumreiches, die dem Alltag Perles einen Anstrich von Unbeständigkeit verleiht, heißt es: „Aber ging auch alles noch so sehr drunter und drüber, man fühlte eine starke Hand.“ (66) Die Geldwirtschaft der Traumstadt wird im nächsten Kapitel noch zu betrachten sein. An dieser Stelle ist lediglich entscheidend, dass Pateras Allmacht als tröstende und starke Hand angesehen wird, die über turbulente Zeiten hinweghilft. Folglich sollte es auch nicht heißen Es, sondern: „[Er] war das große Schicksal, das über uns allen wachte.“ (66) Diese Allmacht, die auch eine Allwacht ist, hat gemäß Pateras Zwittrigkeit eine Schattenseite. So heißt es im Text weiter: „Jene schrankenlose Macht, voll furchtbarer Neugier, ein Auge, das in jede Ritze drang, war überall gegenwärtig; nichts entging ihm.“ (66)

Auf metaphysischer Ebene mag der Gedanke an einen Gott, der immer über jeden einzelnen wacht, tröstlich sein. Eine irdische Regierung, die hingegen einen Überwachungsstaat entstehen lässt, ist schlichtweg ein Horrorszenario. Schrankenlose Macht, furchtbare Neugier und ein Eindringen in jede Ritze des Privatlebens sind die Begriffe, mit denen der Zeichner die Allgegenwart Pateras im Alltag schildert. Sie lassen den Leser des 21. Jahrhunderts aufhorchen und an totalitäre Regime oder auch George Orwells Roman 1984 (1948/49) denken. Pateras Augen sind an dieser Stelle zu einem Auge zusammengefasst. Es symbolisiert den einen allumfassenden Blick. Es ist die Vorwegnahme von Orwells Kameraauge und gleichzeitig auch das allsehende Auge Gottes (Abb. 4).

Obwohl Patera als absoluter Herr im Traumreich unumstritten ist, verfügt Perle, über „öde[] Verwaltungsbauten“ (57) und verstaubte Archive, die eine Scheinbürokratie beherbergen. „Die Existenz des Beamtendstandes gehorcht keiner administrativen oder politischen, sondern einer ästhetischen Notwendigkeit: Sie ist ein Schauspiel[.]“119 Dieses Schauspiel versucht die Illusion aufrechtzuerhalten, dass die Bürger Perles nach demokratischer Manier Anliegen vorbringen können, um die sich von Regierungsseite gekümmert werden soll. Diese Anliegen werden jedoch geradezu methodisch im Keim erstickt, da sie stets „wegen nebensächlichster Formfehler zurückgesandt“ (71) werden.120 Auf die Illusion der aktiven Mitgestaltung Perles fallen jedoch nur Neuankömmlinge herein.121 Der routinierte Traummensch weiß indes: „Die wahre Regierung [liegt] woanders.“ (72)

Als der Zeichner es eines Tages doch schafft den Palast zu betreten und bei Patera direkt um Hilfe für seine kranke Frau zu bitten, gestaltet sich diese Begegnung überaus unheimlich und rätselhaft. So bewundert der Zeichner zunächst „die wunderbare, regelmäßige Schönheit“ (123) von Pateras Kopf und vergleicht ihn, wie schon bei der Betrachtung des Fotos, mit einem griechischen Gott. Wie ein lebender Mensch wirkt er dabei aber nicht. Dieser Eindruck wird von der Erscheinung seiner Augen bekräftigt. „Starr und unverwandt mußte ich diesen fürchterlichen Blicken folgen. Das waren überhaupt keine Augen, das ähnelte zwei blanken, hellen Metallscheiben, die glänzten wie kleine Monde. Ausdruckslos und ohne Leben waren sie auf mich gerichtet.“ (123) In einem hypnotischen Akt versichert Patera dem Zeichner, dass er immer bei ihm war und der Frau helfen wird. „[W]ie eine Medusenmaske hing das Haupt über mir. Gebannt, war ich keiner Bewegung fähig, ich dachte nur: ‚Das ist der Herr, das ist der Herr!’“ (124) So übermächtig Patera in dieser Szene zunächst erscheinen mag, so zeigt sich doch, dass seine Macht über die Traummenschen auf eine Hypnose, eine Willensaneignung zurückzuführen ist. Die mysteriöse Begegnung zwischen Patera und dem Zeichner, liefert dem Leser wie auch dem Erzähler bedeutende Hinweise zum Verständnis des Textes bzw. der „Funktionsweise“ des Traumreiches.

Die Widersprüche hinsichtlich seines Äußeren und seiner Äußerungen lassen an der göttlichen Allmacht Pateras zweifeln. Vielmehr zeigt sich, dass die unbegreifliche Macht, die aus seinen Augen hervorgeht, der Hypnosetrick eines Verführers zu sein scheint. Die erneute maskenhafte Schilderung seines Gesichtes, das starr und ohne menschlichen Ausdruck ist, unterstützt diesen Eindruck und lässt an einen Götzen denken. Das ausweichende Antworten auf die Frage, ob er als Herr und Meister auch glücklich sei, lässt bezogen auf den Roman auf einen Menschen schließen, der unverhofft zu großer Macht gekommen ist, diese jedoch nicht eindeutig kontrollieren kann. Es ist also festzustellen, dass Patera eine überaus zwielichtige Gestalt ist. Mit seinem Traumreich hat er einerseits einen Rückzugsort aus der Moderne geschaffen, der von 65.000 Menschen dankend angenommen wurde. Andererseits offenbart sich dieser Rückzugsort bei genauerer Betrachtung als Überwachungsstaat. Die göttliche Kraft, die Patera zu besitzen scheint, lässt sich auf eine Massenhypnose zurückführen, die im folgenden Kapitel noch einmal kurz betrachtet werden wird. Die vermeintlich gute Tat Pateras, also die „Rettung“ überreizter Seelen aus ihrer gegenwärtigen Bedrängung durch die moderne Welt, bekommt damit den negativen Anstrich eines Verführers. Die Absichten seiner totalitären Kontrolle bleiben dabei jedoch ebenso verborgen wie die Quelle seiner hypnotischen Kraft.122

118 Jacques Derrida spricht in seiner Arbeit Von einem neuerdings erhobenen apokalyptischen Ton in der Philosophie [1983, deutsch 1985] genau diesem „Komm!“ eine immanent apokalyptische Qualität zu.
119 Torra-Mattenklott 1998, S. 170.
120 In der Forschungsliteratur wird bezogen auf den bürokratischen Apparat vielfach auf den Einfluss Kubins auf die Romane Der Proceß (1914/15) und besonders Das Schloß (1922) von Franz Kafka hingewiesen. Kubin und Kafka standen nachweislich in Kontakt miteinander und sind sich mindestens einmal persönlich begegnet. Interessant zu erwähnen ist in diesem Zusammenhang auch, dass neben einer undurchsichtigen Bürokratie und einem verstaubten Archiv auch ein vermenschlichter Affe namens Giovanni in Die andere Seite auftritt, ähnlich dem Rotpeter in Kafkas Ein Bericht für eine Akademie (1917).
121 Dass eine aktive Mitgestaltung des Traumreiches auch auf materieller Ebene scheitert, zeigt sich in derUnbebaubarkeit der Tomassicfelder. „[Alle] Bauversuche erwiesen sich als trügerische Spekulationen. Nicht einmal unter Dach, wurden die Bauten Ruinen.“ (59).
122 Hinsichtlich der hypnotischen Kraft Pateras liefert der Text eine mögliche Deutung, die mit der Begegnung des Volks der Blauäugigen zusammenhängt. Diese Begegnung wird zu einer Art Initialerlebnis für die Gründung des Traumreiches. Der ursprüngliche Lebensraum des Volkes, der innerhalb der großen Mauer liegt, bleibt unberührt. Dem Volk der Blauäugigen wird im Text eine heilige Qualität impliziert. Die Beschreibung ihres Äußeren erinnert an buddhistische Mönche (vgl. 147). Zudem gehören sie zu den wenigen Überlebenden des Untergangs des Traumreiches, was auf den Status eines auserwählten Volkes schließen lässt.


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