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Architekturen der Apokalypse (Teil XI)

18. April 2013

6. Zusammenfassung

Die hier geführten Betrachtungen haben gezeigt, dass die Vorstellungen von der Apokalypse im Laufe der Zeit eine fundamentale Umdeutung erfahren haben. In frühjüdischer und frühchristlicher Zeit wurden die Visionen vom Untergang der Welt noch eindeutig mit einem göttlichen Strafgericht in Verbindung gebracht. Die fehlgeleitete Welt der Ungläubigen wird hier zu einem Ende geführt, damit ein neues Zeitalter des Glaubens anbrechen kann. In der Moderne wurde der Glaube, einer göttlichen Gerichtsbarkeit zu unterstehen, weitestgehend fallen gelassen. An seine Stelle trat die Überzeugung, der Mensch allein sei für seinen möglicherweise bevorstehenden Untergang verantwortlich.

Trotz der unterschiedlichen ideellen Konzepte der Apokalypse wirkt die Offenbarung bis in die Gegenwart fort. Anhand der Untersuchungen von Alfred Kubins Die andere Seite und Paul Austers In the Country of Last Things ist deutlich geworden, dass das biblische Bildrepertoire des Untergangs bis heute gültig ist und sogar noch erweitert wurde. In beiden Romanen kommt es daher folgerichtig zu einer Verbindung religiöser und säkularer Themen und Motive.

So führte Kubin eindringlich das Zusammenwirken von Gegensätzen als zeitübergreifendes Lebensprinzip vor, welches zerstörerischen Kräften eine ebenso notwendige Existenzberechtigung einräumt wie den Mächten des Guten. Folglich endet Kubins Untergangsvision nicht mit einer Erneuerung der Welt zum Besseren, sondern mit dem Fortbestand des vermeintlich Bösen, dem Kapitalismus. Auch Paul Austers Vision vom Untergang kann als Kapitalismuskritik verstanden werden, doch zeichnet er ein noch weitaus pessimistischeres Bild als Kubin. Der Ausgang seines Romans bleibt ebenso offen wie die Frage, ob es neben der vorgeführten Welt des Verfalls überhaupt eine bessere Alternative geben kann.

Generell ist das erstaunlich hohe Potential kapitalismuskritischer Interpretationen, das die Untersuchungen beider Roman zutage gefördert haben, zu beachten. Es wurde gezeigt, dass dieser Aspekt sich durchaus schlüssig mit dem apokalyptischen Stoff beider Werke in Einklang bringen lässt. Sowohl bei Kubin als auch bei Auster stellt der westliche Kapitalismus, wenn auch in chiffrierter Form, den Auslöser oder zumindest ein beschleunigendes Element des Untergangs dar. Ausgehend von dieser Erkenntnis fällt es nicht schwer eine weitere Verbindungslinie zur Offenbarung zu ziehen. Bereits in der biblischen Apokalypse wurde vor der Scheinwelt des überbordenden Luxus gewarnt. Sie verspricht dem Menschen nur kurzzeitiges Glück, trägt aber nicht zu seinem Seelenheil bei, da sie nicht von Dauer sein kann.

Doch ganz gleich, welches ideengeschichtliche Konzept hinter den jeweiligen Untergangsvisionen steckt und welche Aussichten diese bieten mögen, es wurde gezeigt, dass Städte und Gebäude stets eine zentrale Rolle in der Darstellung der Apokalypse einnehmen. Dabei kann ihnen durchaus eine Doppelfunktion als Zufluchtsort und Ort des unmittelbaren Verfalls zukommen. Es wurde gezeigt, dass beide Momente wirkungsmächtige Bilder heraufbeschwören, welche die elementare Bedeutung der Architekturen für die Menschen veranschaulichen. Denn nicht zuletzt sind Gebäude kulturelle Zeugnisse, die, wenn auch nur als Ruinen, fortbestehen, wenn ihrer Erbauer längst nicht mehr sind.

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Architekturen der Apokalypse (Teil X)

16. April 2013

5.3 Biblische und säkulare Motive der Apokalypse

Paul Auster entwirft in seinem Roman ganz unmissverständlich eine apokalyptische Situation. Im Text ist sogar direkt die Rede davon, dass die Stadt, die den Schauplatz für diese Untergangsvision bildet, gleichbedeutend mit dem Ende der Welt ist (vgl. 41). Im Folgenden soll daher untersucht werden, wie Auster jenseits des Stadt- bzw. Hausmotivs seine Vorstellung vom Weltuntergang darstellt. Dabei wird darauf zu achten sein, inwieweit sich diese Darstellungen mit denen Alfred Kubins vergleichen lassen. Zudem soll die Rolle biblischer Motive im Allgemeinen und Motive der jüdischchristlichen Apokalyptik im Speziellen thematisiert werden.

In Austers Text weist vieles auf eine bevorstehende oder zurückliegende Apokalypse hin, wie sie nach modernem Verständnis definiert wurde. Im Roman gibt es zahlreiche Anspielungen auf Seuchen (vgl. 18), Kriege (vgl. 86), Naturkatastrophen bzw. unberechenbare Wettererscheinungen (vgl. 3, 25, 90). Stürme, Starkregen und ein besonders harter Winter machen den Menschen schwer zu schaffen. Nicht selten erinnern diese Anspielungen und Beschreibungen an die bei Johannes und Kubin vorhandenen Bilder. So berichtet Anna, wie schon Kubins Protagonist, von unerklärlichen Explosionen, die in weiter Ferne hörbar sind (vgl. 22), von den Stadtbewohnern jedoch nicht hinterfragt werden. Die Detonationen scheinen schlicht den begleitenden Soundtrack der Endzeit darzustellen, gleich dem Donnergrollen in der Offenbarung. Auch der Regen bekommt bei Auster eine ähnlich dramatische Funktion wie in der Bibel zugesprochen (vgl. 24). Wo intakte Kleidung und Schuhe Mangelware sind, bekommt er eine besonders zerstörerische Kraft und kann zum Vorboten des eigenen Untergangs werden.

Neben der Nähe zur Offenbarung verweist Katrin Krämer auch auf Anleihen aus den alttestamentarischen Büchern Daniel und Jesaja, in denen apokalyptische Prophezeiungen zentralen Anteil haben.134 Da Auster selbst Sohn jüdischer Einwanderer ist, ist sein Interesse auf diesem Gebiet zweifellos autobiographisch zu begründen. Die Vorstellungen jüdischer Apokalyptik werden dementsprechend direkt in den Text bzw. den apokalyptischen Prozess, der die Figuren in Austers Roman umgibt, eingebunden. Besonders deutlich wird dies im Gespräch Annas mit dem Rabbi. „Every Jew, he said, believes that he belongs to the last generation of Jews. We are always at the end, always standing on the brink of the last moment, and why should we expect things to be any different now?“ (112) Auf geschickte Weise verknüpft der Autor hier den jüdischen Endzeitglauben mit der Omnipräsenz des Apokalyptischen, welche in der beschriebenen Großstadt deutlich auszumachen ist.

Auster bedient sich in seinem Roman jedoch nicht nur des apokalyptischen Repertoires der Bibel. Das Motiv der Barmherzigkeit und Nächstenliebe in Zeiten größter Not wurde bereits anhand des Woburn House herausgestellt. Es lässt sich jedoch schon in einer früheren Episode des Romans mittels der Figuren Isabel und Anna nachweisen. Nachdem Anna sie vor einer Meute so genannter „Runners“135 bewahrt hatte, nimmt Isabel sie bei sich zu Hause auf. Die Rettung durch Anna bezeichnet Isabel als Wunder Gottes. Dementsprechend bezeichnet sie Anna als einen Schutzengel, der zu ihr gesandt wurde (vgl. 48, 59). Im weiteren Verlauf der Handlung kommen der Protagonistin noch zwei weitere Rollen zu, die sich stark an biblischen Vorbildern orientieren. So drängt sich eine religiöse Deutung der Schwangerschaft Annas geradezu auf.

Wie bereits erwähnt wurde, gibt es in Austers apokalyptischer Welt keine Neugeborenen mehr. Als Anna dennoch schwanger wird, sind sie und Samuel, der Vater, entschlossen das Kind zur Welt zu bringen und damit einen Neuanfang zu markieren. „The child meant that we had been spared, he said. We had overturned the odds, and from now on everything would be different. By creating a child together, we had made it possible for a new world to begin.“ (117) In dieser Szene wird Anna eindeutig zur Heiligen Maria stilisiert, welche das „Jesuskind“ in sich trägt, das neue Hoffnung auf eine bessere Welt verspricht. Wie schon gesagt wurde, verliert die Protagonistin das Kind als sie sich durch einen Sprung aus einem Fenster retten muss. Die Genesung von den starken Verletzungen, welche Anna durch diese waghalsige Aktion erlitten hat, und schließlich ihr geradezu wundersames Überleben werden jedoch als regelrechte Wiederauferstehung gewertet (vgl. 126). Auch hier greift die angesprochene Jesusmetapher, wenn auch in modifizierter Form. Anna hat das „Jesuskind“ zwar verloren, ist aber gleichsam selbst zu einer Art Jesusfigur geworden. Durch ihre „Auferstehung von den Toten“ (vgl. 133), die ebenfalls als ein Wunder angesehen wird, wird sie schnell zu einer Symbolfigur der Hoffnung im Woburn House. Nach anfänglichen Schwierigkeiten fügt sich Anna schließlich als Mitarbeiterin in die Struktur des Hauses ein und wird ein fester Bestandteil der helfenden Gemeinschaft.

Doch es sind nicht nur biblische Motive, welche bei Auster aufgegriffen werden. Oftmals erinnern seine Beschreibungen stark an zeitgeschichtliche Ereignisse, welche heute als apokalyptisch bezeichnet werden können. Die durchaus moderne Motivik des Untergangs, die daraus resultiert, wird vom Autor gleichbedeutend mit biblischen Motiven im Text verwoben. Die zerstörte, abgeschottete Stadt (vgl. 89), in der viele Menschen hungern und Leichen auf den Straßen liegen (vgl. 16), erinnert nicht nur an Apk 11, 8-9 und Szenen aus dem untergehenden Perle. Die Situation lässt an die Bilder aus dem Warschauer Ghetto zur Zeit des Zweiten Weltkrieges denken. Es lassen sich zudem einige Parallelen zum Holocaust ziehen, wenn etwa die Rede von der massenhaften Verbrennung eben jener Leichen in so genannten „Transformationszentren“ ist (vgl. 17). Gleichbedeutend mit Müll und Exkrementen werden diese, so lässt sich zumindest leicht vermuten, als Energielieferanten verheizt. Daher ist es den Hinterbliebenen auch strengstens verboten ihre Verstorbenen zu beerdigen (vgl. 172). Erst nach dem Tod bekommt der Mensch auf zynische Weise wieder eine Bedeutung, nämlich als Rohstoff für das Fortleben der anderen.

Darüber hinaus werden Euthanasiekliniken (vgl. 14), Arbeitslager (vgl. 31f., 172) oder der Verlust des akademischen Status’ der jüdischen Intellektuellen erwähnt (vgl. 112f.). Als Anna in der Bibliothek das erste Mal auf den Rabbi trifft, sagt sie: „I thought all the Jews were dead.“ (95) Warum sie zu dieser Annahme kommt, wird im Roman nicht endgültig geklärt. Sie lässt jedoch vermuten, dass Juden in der Stadt eine verfolgte Gruppe sind. Auch die Berichte aus dem zerstörten Berlin nach 1945 scheinen eine wichtige Vorlage für Auster gewesen zu sein. Vor allem Beschreibungen des schwarzmarktähnlichen Handels mit Lebensmitteln und Gebrauchsgegenständen jeglicher Art weisen starke Ähnlichkeiten zu diesen Berichten auf. Springer verweist zudem auf historische Quellen zur Belagerung Leningrads in den Jahren 1942–1944, welche dem Autor zur Verfügung gestanden haben sollen.136

Im Motiv des prozesshaften Verfalls sämtlicher Gegenstände und Gebäude besteht eine weitere auffallende Parallele zum Untergang von Kubins Traumstadt. In beiden Romanen lässt sich ein Phänomen beobachten, dass bei Kubin als „Zerbröckelung“ bezeichnet wurde. Allmählich hören die Dinge auf zu sein und werden zu etwas, dass der Mensch nicht mehr verstehen kann. „At a certain point, things disintegrate into muck, or dust, or scraps, and what you have is something new, some particle or agglomeration of matter that cannot be identified. It is a clump, a mote, a fragment of the world that has no place: a cipher of it-ness.” (35f.) Die Bedeutung der bzw. die Abhängigkeit von den noch verbliebenen Gebrauchsgegenständen wird durch das ständige Verschwinden besonders groß. Verschiedene Gruppen von Objektsammlern und Schrotthändlern bestimmen das Leben auf den Straßen (vgl. 31f.). Auch Anna wird eine solche Objektsammlerin, die versucht Brauchbares aus den Trümmern zu bergen und zu verkaufen. Nur dadurch gelingt es ihr, zu Beginn ihres Aufenthaltes in der Stadt am Leben zu bleiben.

Bernd Herzogenrath verweist in diesem Zusammenhang auf die starke Objektbeziehung, welche Anna zu ihrem Einkaufswagen aufbaut, den sie zwingend zum Sammeln wieder verwertbarer Objekte benötigt.137 Um einem Diebstahl des wertvollen Wagens vorzubeugen, hat die Protagonistin ihn mit einer Kette am Körper fixiert. Sie selbst bezeichnet diese Verbindung als „Nabelschnur“, was die elementare Verbindung zwischen Subjekt und Objekt eindrucksvoll verdeutlicht. Der Einkaufwagen und die damit verbundene Möglichkeit des Überlebens durch Tauschhandel werden zu sinnstiftenden Elementen in Annas Leben.

Der Verlust von solch wichtigen Gegenständen kann vermeintliche Stabilitäten jedoch von einem Tag auf den anderen zerbrechen lassen. Der Autor schildert dies eindrucksvoll in der Episode, in der Anna während ihrer Schwangerschaft stark erkrankt. Auslöser dafür sind ihre kaputten Schuhe, welche sie nicht mehr ausreichend vor Nässe und Kälte schützten (vgl. 118). Um ein neues Paar Schuhe zu bekommen, geht sie ein großes Wagnis ein, das sie in Lebensgefahr bringt. Mit der Aussicht auf die begehrten Schuhe wird Anna an einen dubiosen Ort gelockt, der sich bald als Schlachthaus für Menschen herausstellt (vgl. 125); eine Andeutung von Kannibalismus aus Nahrungsmangel, die schon bei Kubin zu finden war. An diesem Punkt der Erzählung verdichtet Auster den Plot zu einem dramatischen Höhepunkt, der beeindruckender nicht aufzeigen könnte, was es heißt, in dieser Stadt zu leben. Aufgrund der starken Abhängigkeit von Gegenständen geht die Protagonistin nicht nur ein Risiko auf Leben und Tod ein. Der Tod zeigt sich zudem in seiner inhumansten Form, nämlich in kaltblütigem Kannibalismus, der das Überlebensprinzip des Tierreichs, „fressen und gefressen werden“, im Wortsinne vorführt. Die vollkommene Entmenschlichung, das Ende des Menschseins scheint hier erreicht zu sein. Dieser Eindruck verstärkt sich ein weiteres Mal, wenn der Leser erfährt, dass Anna aufgrund des rettenden Sprungs aus dem Fenster ihr ungeborenes Kind verloren hat (vgl. 128). Die Hoffnung auf ein neues Leben, den Gesetzen der Stadt zum Trotz, stirbt hier endgültig.

Doch es wird nicht nur auf das materielle Verschwinden der Dinge hingewiesen, sondern auch auf den Verlust der Erinnerungen daran. So zum Beispiel, als Anna sich bei einem Arbeiter nach möglichen Flugzeugen aus der Stadt erkundigen will. Der Arbeit versteht nicht, wovon sie redet und warnt sie davor Geschichten zu erfinden, da es sie in Schwierigkeiten mit der Regierung bringen könnte (vgl. 87). Das schleichende Vergessen der Vergangenheit scheint dadurch ein gewollter Prozess einer unerklärlich funktionierenden Obrigkeit zu sein.

Neben dem materiellen Verfall wird auch das Vergessen als „a slow but ineluctable process of erasure“ bezeichnet. (89) Anna betont, dass das Kernproblem dabei die unterschiedlichen Stadien des Vergessens sind. Während sie sich beispielsweise noch an Flugzeuge erinnern kann, kann sich der Arbeiter nicht daran erinnern, dass so etwas je existiert hat. „Words tend to last a bit longer than things, but eventually they fade too, along with the pictures they once evoked. Entire categories of objects disappear – flowerpots, for example, or cigarette filters, or rubber bands – and for a time you will be able to recognize those words, even if you cannot recall what they mean.” (89) Die aus diesem Umstand resultierenden Kommunikationsprobleme treiben die Entfremdung zwischen den Stadtbewohnern unaufhaltsam voran (vgl. 88f.). Auster zeigt, wie der ideelle Zerfall vom Materiellen bestimmt ist; dass die Apokalypse sich auf zwei miteinander verknüpften Ebenen vollzieht.138

Der sprachliche Verfall, der dem Vergessen zugrunde liegt, vollzieht sich auch am Ende von Kubins Untergangsschilderungen. Ähnlich wie die Traummenschen verfallen die Bewohner der namenlosen Metropole allmählich in ein unverständliches Stammeln. „But then, little by little, the words become only sounds, a random collection of glottals and fricatives, a storm of whirling phonemes, and finally the whole thing just collapses into gibberish. The word ‘flowerpot’ will make no more sense to you than the word ‘splandingo’.” (89)

Annas Wille zum Überleben schlägt sich auch in ihrem Kampf gegen das Vergessen nieder. Denn all ihre Erlebnisse hält sie als Brief in einem Notizbuch fest. Als Autorin des Briefes nimmt Anna damit nicht nur die gleiche Position wie Kubins Zeichner ein, sondern in gewisser Weise auch die Rolle des Johannes. Alle drei eint die Tatsache, dass sie Zeugen einer Untergangssituation oder apokalyptischen Vision werden und darüber einen Bericht ablegen. Im Unterschied zur Offenbarung handelt es sich bei den Schriften Annas und des Zeichners nicht um Auftragsarbeiten. Die Protagonisten beider Romane verfassen ihre Texte einerseits zur Verarbeitung des Erlebten, andererseits als Dokumente wider das Vergessen der beiden Städte.

Bemerkenswert ist im Hinblick auf Anna der Umstand, dass ihr Brief sozusagen als dritter Anlauf zu einer apokalyptischen Schrift angesehen werden kann. Denn ursprünglich war ihr Bruder William damit betraut worden als Korrespondent aus der Metropole Berichte über das dortige Leben zu verfassen. Nach seinem Verschwinden übernahm Samuel diese Aufgabe, indem er versuchte eine umfassende Chronik der Stadt mit zahlreichen Zeugnissen, wie Interviews und dergleichen, zu erstellen. Als die Bibliothek, in der er wohnt und arbeitet, jedoch niederbrennt, fällt auch seine Chronik den Flammen zum Opfer. Erst Annas Brief kann als gelungenes Dokument bezeichnet werden, da er einen umfassenden und anschaulichen Einblick in das Leben der apokalyptischen Metropole gibt. Wichtiger als dieser Umstand ist jedoch die Tatsache, dass ihr Brief erhalten geblieben ist. Anna bittet den Adressaten direkt im Text, den Brief nicht zu vernichten oder wegzuwerfen, sondern ihn weiterzugeben. Die Einführung einer solchen metafiktionalen Ebene, auf der eine literarische Figur sozusagen die Publikation des vom Leser in den Händen gehaltenen Werks fordert, ist typisch für Austers Schreiben.

Die erfolgreiche Zustellung und der Erhalt des Briefes könnten zudem auf eine positiv verlaufene Flucht hindeuten. Da der Brief inhaltlich zum Zeitpunkt des Fluchtantritts endet, muss er danach seinen Adressaten erreicht haben. Darüber, ob sich Annas Leben nach der Flucht jedoch besser oder schlechter gestaltet, lässt sich nur spekulieren. Auster präsentiert im Roman keinen direkten Gegenentwurf zur apokalyptischen Stadt. Es gibt lediglich Annas Erinnerungen an die Vergangenheit (vgl. 57). Sicher ist hingegen, „that the city was not everywhere, that something existed beyond it, that there were other worlds besides this one.“ (74)

Trotz aller apokalyptischen Umstände geht das Leben bei Auster weiter, wenn auch in anderen Formen als bisher üblich. Nach und nach versteht man, dass die Apokalypse hier ein sich stetig vollziehender Prozess ist, dem man sich nicht entziehen kann. Auch die Protagonistin erkennt: „It takes a long time for a world to vanish, much longer than you would think.“ (28f.) Das hat zur Folge, dass man sich manchmal noch an die früheren Verhältnisse erinnert und glaubt, damals sei alles besser gewesen (vgl. 10). Dies ist jedoch in zweifacher Hinsicht ein Trugbild. Denn zum einen hat bereits Alfred Kubin vorgeführt, dass die Flucht in eine vermeintliche bessere Vergangenheit keinen Ausweg aus der Unzufriedenheit der Gegenwart darstellt. Zum anderen lässt sich in
einem dauerhaften Verfallsprozess kein genauer Zeitpunkt bestimmen, der eine Trennung von Damals und Heute markiert.

Auster formuliert mit seinem Text also eine Absage an das klassische apokalyptische Denken und gestaltet einen dystopischen Entwurf, der den Zivilisationsprozess mit der Apokalypse gleichsetzt. Dieser Prozess scheint nie an ein Ende zu kommen, was dazu führt, dass die Menschheit bei Auster ständig am Abgrund lebt, der letzte Schritt aber nie vollzogen wird. Es gibt hier nur den ständigen Wandel, nicht aber ein Ende und schon gar keinen Neuanfang. Eine Stunde Null ist nicht terminierbar.

5.4 Apokalyptik als Zeitkritik

Es wurde bereits erwähnt, dass apokalyptische Literatur von Ereignissen der Weltgeschichte inspiriert sein kann. Im Falle von Austers Roman wurden im vorherigen Kapitel einige Anhaltspunkte für derartige Inspirationsquellen genannt. Apokalypsen können zudem, darauf wurde in Zusammenhang mit Kubin hingewiesen, kritische Reflexionen ihrer Entstehungszeit darstellen oder als solche gedeutet werden.

In der Tat gibt es einige Hinweise darauf, dass Auster bei der Gestaltung seines apokalyptischen Szenarios aus seiner direkten Lebenswirklichkeit geschöpft hat. So lässt sich die im Text namenlose Großstadt relativ eindeutig mit New York City in Verbindung bringen, das nicht selten als Moloch charakterisiert wird, in dem die Menschen eher aneinander vorbei statt miteinander leben. Zudem sind Parallelen in den Beschreibungen labyrinthischer Straßensysteme zu erkennen, welche bereits Austers New York Trilogy (1985-87) auszeichneten. Im Text gibt es außerdem Hinweise zur Lokalisierung der Stadt an der Ostküste eines großen Kontinents (vgl. 39f., 74). Schließlich gibt es mehrere Verweise auf reale Staaten, wie etwa England (vgl. 136), Frankreich oder Russland (vgl. 146). Man muss also davon ausgehen, dass Austers Stadt auf dem uns bekannten Globus zu verorten ist.

Interessant ist in diesem Zusammenhang der typisch apokalyptische Dualismus von Gut und Böse bzw. alter und neuer Welt, der bei Auster sehr subtil gestaltet wird. Dennoch ist er für eine zeit- und gesellschaftskritische Interpretation unbedingt zu beachten. So bekommt man im Roman immer wieder Hinweise darauf, dass Anna ursprünglich aus einem anderen Land, jenseits des Ozeans, stammt. Die zehntägige Überfahrt mit dem Schiff (vgl. 18) und die Erinnerungen an ihr altes Leben (vgl. 57) lassen darauf schließen, dass sie aus Europa kommt. In Amerika will sie nach ihrem Bruder suchen, der vom Leben in der namenlosen Trümmerstadt berichten sollte. Austers Protagonistin verlässt somit die „alte Welt“, um in der „neuen Welt“ ihr Glück, in diesem Falle ihren Bruder, zu finden. Die Grundsituation ähnelt damit der in Kubins Roman. Auch hier begibt sich der Protagonist als Glückssucher auf die Reise, doch er geht dafür den umgekehrten Weg von der neuen in die (neu geschaffene) alte Welt. Doch sowohl Anna Blume als auch der Zeichner finden am Ziel ihrer Reise nicht das Glück, nach dem sie suchten, sondern jeweils eine Stadt, die dem Untergang geweiht ist. Es mag Zufall sein, doch bereits das Zitat von Nathaniel Hawthorne, das Austers Roman vorangestellt ist, drängt zu einem Vergleich beider Situationen. „Not a great while ago, passing through the gate of dreams, I visited the region of earth in which lies the famous City of Destruction.“ [Hervorhebungen – Cln.]

Die Opposition von alter und neuer Welt in In the Country of Last Things lädt zu einer zeitkritischen Interpretation ein, die auch Carsten Springer vorgeschlagen hat. Er sieht die beschriebene Stadt als eine „metaphor for postmodern life“ und begründet dies wie folgt: „The omnipresent disintegration in the ‘text’ of the city, the impossibility to read its signs, and the linguistic process of erasure (another allusion to Derrida) characterize the city as a postmodern scenario.”139 Ein wesentlich interessanterer Aspekt für die vorliegende Arbeit ist jedoch der angeschlossene Hinweis auf Selbstaussagen des Autors. „This view also tallies with a comment by the author in which he describes the setting as an apocalyptic heightening of the conditions in Manhattan around the year 1970.”140 In den späten 1960ern und frühen 1970ern befand sich New York City, vor allem aber der Bezirk Manhattan, in einer tiefen Krise. Die Stadt verwandelte sich in den Augen vieler Bewohner in einen von Graffiti überzogenen Moloch, in dem Kriminalität den Alltag bestimmte. Infolge dieser Entwicklungen kam es zu Abwanderungswellen der Mittelklasse, wodurch New York City erhebliche Steuerausfälle verkraften musste.141 Als New Yorker ging diese Entwicklung nicht an Paul Auster vorbei. Demzufolge kann man wie Springer davon ausgehen, dass es sich bei dem Roman um einen “comment or criticism of contemporary conditions” handelt.142

Ähnlich wie bereits in der Offenbarung nutzt Auster also ein allegorisches Verfahren, um mit apokalyptischen Zukunftsvisionen gegenwärtige Zustände zu reflektieren. Auffällig ist dabei nicht nur die radikalisierte Darstellung der so genannten „Ellenbogengesellschaft“; vor allem das Verschwinden von Gebrauchs- und Luxusgegenständen steht bei Auster im Fokus, was sich durchaus als eine Form von Kapitalismuskritik deuten lässt. Hier entsteht eine erstaunliche Parallele zur Offenbarung, die man aus zeitgenössischer Perspektive, wie in Kapitel 3.4.1 dargelegt, ebenfalls als Kapitalismuskritik lesen kann.

Mit dem voranschreitenden Verfall der „letzten Dinge“ geht auch der Verfall der Menschheit einher. In the Country of last Things führt auf beeindruckende Weise die Abhängigkeit der modernen Gesellschaft von Waren jeglicher Art vor. Dass ausgerechnet der Einkaufswagen im Roman ein zentrales Symbol für das Ansichbinden von Gegenständen wird, birgt eine bittere Ironie in sich und lässt die Kritik am rücksichtslosen Konsum überdeutlich werden.143 Dass eine solche Dystopie ausgerechnet von einem US-Schriftsteller entworfen wird, verwundert dabei wenig, gelten die USA doch als Mutterland des Kapitalismus, des Konsums und der postmodernen Saturiertheit. Die Angst vor dem Zusammenbruch dieser vermeintlich sorgenfreien Welt kommt in Austers Roman in bestechender Form zum Ausdruck. Konnte man sich ein solches Szenario in den 1980er Jahren womöglich nicht allzu leicht vorstellen, so sind diese Befürchtungen spätestens mit der Finanzkrise ab 2007 zumindest teilweise wahr geworden.

134 Krämer 2008, S. 155, Fußnote 25.
135 Die Zweckgemeinschaften derjenigen Stadtbewohner, die auf unterschiedlichste Arten den Tod als Ausweg suchen, werden im Roman als Religionen bezeichnet (vgl. 12). Im Zusammenhang mit einer besonders fanatischen Gruppe von „Crawlers“ wird auch der Begriff Sekte gebraucht (27).
136 Vgl. Springer 2001, S. 134.
137 Herzogenrath 2002, S. 70f.
138 Der allmähliche sprachliche Verfall bei Auster, den man leicht auch als „apokalyptisches Sprechen“ bezeichnen könnte, steht in enger Korrespondenz mit Derridas Theorie zu Dekonstruktion und apokalyptischer Rede. Im Rahmen dieser Arbeit soll der komplexe Zusammenhang beider Autoren jedoch weitestgehend vernachlässigt werden. Siehe dazu: Krämer 2008.
139 Springer 2001, S. 134.
140 Ebd.
141 Vgl. Haberman, Clyde – Surviving Fiscal Ruin (and Disco) [nytimes.com, 25. Januar 1998 – letzter Zugriff 17. 08. 2011].
142 Ebd., S. 135.
143 Erstaunlicherweise ist der Einkaufwagen auch ein zentrales Motiv in Cormac McCarthys (post-)apokalyptischem Roman The Road (2006). Vater und Sohn kämpfen hier in einem verbrannten Amerika ums Überleben. Ihre letzten Habseligkeiten transportieren sie dabei in einem Einkaufwagen, der für sie ein kostbares Gut darstellt.

Architekturen der Apokalypse (Teil IX)

15. April 2013

5. Paul Auster – In the Country of Last Things (1987)129

Paul Austers Roman steht nicht in einer derart direkten Traditionslinie zur Johannes-Offenbarung wie Kubins Die Andere Seite. Die eingehende Betrachtung des Textes wird jedoch zeigen, dass es entscheidende Gemeinsamkeiten zwischen dem Werk Austers und Kubins gibt. Dabei wird vor allem auf darauf zu achten sein, wie Auster im Vergleich zu Kubin den urbanen Schauplatz darstellt und welche Funktionen einzelne Gebäude im Verlauf der Handlung einnehmen.

Zudem ist auch In the Country of Last Things nicht gänzlich frei von biblischapokalyptischen Motiven und anderen religiösen Implikationen. Diese erfahren jedoch eine säkulare Umdeutung, die dem Text einen von der Bibel emanzipierten Endzeitcharakter verleiht.

5.1 Inhalt

In the Country of Last Things ist ein Briefroman, in dem die 19jährige Jüdin Anna Blume einem alten Freund von ihrem Überlebenskampf in einer (post)apokalyptischen Stadt berichtet. Obwohl die Metropole namenlos bleibt, lässt sie sich im Verlauf des Textes relativ eindeutig als New York City identifizieren. Die Protagonistin betritt die Stadt, um nach ihrem verschollenen Bruder William, einem Journalisten, zu suchen. Schon bald wird jedoch klar, dass diese Suche nahezu aussichtslos ist, und fortan geht es Anna vor allem darum, nicht selbst abhanden zu kommen oder zu sterben. Denn die namenlose Stadt ist ein Ort des ständigen Verfalls, an dem Menschen und Dinge von einem Tag auf den anderen einfach verschwinden können. Die städtische Regierung ist instabil und lediglich damit beschäftigt Müll, Fäkalien und Leichen einzusammeln und zur Energiegewinnung zu nutzen. Fossile Brennstoffe gibt es kaum noch.

Anna versucht in dieser gigantischen Schutthalde voller Gefahren ihr Überleben zunächst als „object hunter“ zu sichern. Sie zieht mit einem Einkaufswagen durch die Straßen, um wiederverwertbare Dinge zu finden und zu verkaufen bzw. einzutauschen. Doch nicht alle Bewohner der Stadt haben noch einen Überlebenswillen. Viele schließen sich in sektenartigen Selbstmordzirkeln zusammen und versuchen auf teilweise bizarre und absurde Arten ihrem trostlosen Leben ein Ende zu setzen. Auf einem ihrer Streifzüge lernt die obdachlose Erzählerin die ältere Isabel kennen. Anna rettet ihr das Leben und wird bei ihr und ihrem Mann Ferdinand aufgenommen. Nachdem die beiden nacheinander sterben, wird Anna eines Tages von Einbrechern aus dem Haus verjagt. In der Stadt zählt das Gesetz des Stärkeren, Mitmenschlichkeit gibt es kaum noch.

Nach einer erneuten Zeit der Obdachlosigkeit flüchtet sich Anna in die Nationalbibliothek. Das große Gebäude bildet die letzte Bastion des intellektuellen Lebens der Stadt und bietet zahlreichen Gelehrten ein Zuhause. Hier lernt Anna nicht nur andere Juden kennen, sondern auch den Journalisten und Schriftsteller Samuel Farr. Samuel war ein Freund Williams, den Anna aufgrund ihrer chaotischen Lebenssituation bisher nicht ausfindig machen konnte. Nach anfänglicher Skepsis gegenüber der jungen Frau nimmt Samuel sie schließlich bei sich auf. Die beiden werden ein Liebespaar und Anna wird sogar schwanger, obwohl die Stadt von ihr als ein kinderfeindlicher und kinderloser Ort beschrieben wird. Aufgrund des Mangels an medizinischer Versorgung, Lebensmitteln und Waren des täglichen Bedarfs ist die Schwangerschaft ein enormes Risiko für Anna. Als ihr letztes Paar Schuhe kaputt geht, lässt sie sich auf ein Geschäft mit einem dubiosen Händler ein, der die gewünschte Ware verspricht. Anna wird bei der Übergabe in eine Falle gelockt. Sie findet sich in einem Menschenschlachthaus wieder, aus dem sie sich nur durch einen Sprung aus dem Fenster retten kann.

Als Anna aus ihrer Ohnmacht erwacht, befindet sie sich im Woburn House. Das Woburn House ist eine Art Pflegeheim, das von Victoria Woburn betrieben wird. Sie nutzt das Vermögen ihres verstorbenen Vaters, um einigen Stadtbewohnern zumindest zeitweise ein Stück heile Welt geben zu können. Von Victoria erfährt Anna, dass sie beim Sturz aus dem Fenster ihr ungeborenes Kind verloren hat. Außerdem berichtet Victoria von einem verheerenden Brand in der Nationalbibliothek, bei dem wohl niemand der Bewohner überlebt zu haben scheint. Anna erholt sich nur langsam von diesen beiden Schicksalsschlägen. Um sie allmählich wieder an ein „normales Leben“ heranzuführen, beschließt Victoria sie als Mitarbeiterin im Woburn House aufzunehmen. Fortan führt sie Gespräche mit Bewerbern, die einen Platz im Haus ergattern möchten und trifft dabei Samuel wieder. Er hat den Bibliotheksbrand wider Erwarten überlebt. Auch Samuel wird in die Riege des Woburn-Personals aufgenommen. Als „Arzt“ ohne medizinische Kenntnisse oder Arzneimittel spendet er seinen „Patienten“ immerhin seelischen Trost. Doch als die finanziellen Mittel der Einrichtung immer weiter zur Neige gehen, wird Anna klar, dass Woburn House nicht ewig existieren kann und in absehbarer Zeit schließen muss.

Der plötzliche Tod des alten Frick, einem Woburn-Angestellten, der bis zuletzt den hauseigenen Wagen pflegte und instand hielt, läutet schließlich das Ende des Hauses ein. Obwohl es gegen das Gesetz der Stadt verstößt Leichen zu begraben, entschließt sich das Woburn-Personal für eine Bestattung nach altem Brauch. Sie tun dies vor allem Fricks Enkel Willie zuliebe. Der geistig behinderte Junge stand unter der Obhut seines Großvaters. Das illegale Begräbnis wird jedoch von einem der Woburn-Bewohner verraten. Die Polizei dringt in das Haus ein, exhumiert den Leichnam Fricks und bringt ihn in eines der städtischen „Transformation Center“, die nichts weiter sind als riesige, zu Kraftwerken umfunktionierte Krematorien.

Von den Ereignissen um den Tod seines Großvaters ist Willie stark traumatisiert. Er kapselt sich immer mehr von den anderen Woburn-Bewohnern ab und zieht sich in eine eigene innere Welt zurück. Im festen Glauben daran, dass einer der Bewohner das Begräbnis verriet, läuft er eines Nachts Amok und tötet dabei sieben Menschen, bevor er selbst von Samuel erschossen wird. Infolge dieser Tat beschließen Victoria und die anderen Woburn-Mitarbeiter das Haus zu schließen. Eine zeitlang bleiben sie noch im Woburn House, das sie jedoch Stück für Stück abreißen müssen, um Brennholz für den Winter zu haben. Schließlich wagen Anna und ihre verbliebenen Mitstreiter die Flucht aus der Stadt mittels des Oldtimers, den Frick pflegte. Ob diese Flucht jedoch gelingt, bleibt ebenso offen wie die Frage, ob Annas Brief jemals an seinem Bestimmungsort ankommt.

5.2 An urban nightmare

Wie schon bei Alfred Kubin bildet auch in Paul Austers Roman eine Stadt das Zentrum der Handlung. Anders als Perle lässt sich die namenlose Metropole jedoch nicht mit den Metaphern der Hure Babylon oder des neuen Jerusalems verstehen. Austers Schauplatz ist kein Ort luxuriöser und obszöner Ausschweifungen und erst recht kein Ausgangspunkt für eine Utopie von transzendenter Herrlichkeit. Es lassen sich dennoch einige Parallelen zu Kubins Traumstadt aufzeigen. Schon als Anna sich auf einem Überseeschiff der Küste nähert, geht eine bedrohliche Stimmung von der Stadt aus. „The shore was entirely black, no lights anywhere, and it felt as though we were entering an invisible world, a place where only blind people lived.” (18) Das Betreten der Stadt erinnert an Kubins Darstellung der Einfahrt nach Perle. Zwar gibt es bei Auster keine metaphorisch aufgeladene Portalsituation, doch es ist deutlich von einem Übergang in eine andere Welt die Rede. Zudem unterstreicht der dunkle Charakter der Küste den Ersteindruck von der Stadt als Ort des Unbehagens. Auch der Zeichner in Kubins Roman betonte die trübe und zwielichtige Wetterlage über Perle, die den Ort unheilvoll erscheinen ließ. Anders als bei Kubin gibt es in Austers Stadt jedoch Wetterwechsel, die sich aber fast ausschließlich negativ auf das Leben der Stadtbewohner niederschlagen.

Als Anna an Land geht, merkt sie schnell, dass ihr die Adresse, unter der sie ihren Bruder zu finden hofft, nichts nützt. Die Stadt ist ein riesiges Trümmerfeld, in der jegliche Orientierung schwer fällt. „There was no building, no street, no anything at all: nothing but stones and rubbish for acres around.“ (18) Trotz dieses Trümmerzustandes scheint die Stadt noch nicht an ihr Ende gekommen zu sein. Nicht nur, dass zahlreiche Menschen in ihr leben, die Stadt selbst scheint ein „independent being“, ein unberechenbarer Organismus zu sein.130 Von einem Tag auf den anderen verändert sie sich willkürlich in Aussehen und Beschaffenheit. Nie kann man absolut sicher sein, welchen Weg man gerade geht und ob man ihn wirklich betreten sollte. Wo gestern noch ein Durchgang war, stehen heute Barrikaden und Zollstationen, an denen nach beliebigem Recht Passanten ausgebeutet werden (vgl. 6f.). All das macht die Trümmerstadt zu einem Ort, der als Inbegriff von Unsicherheit und Unbeständigkeit gelten kann.

Doch nicht nur das Stadtbild ist ständigen Veränderungen unterworfen. „For habits are deadly“, sagt die Erzählerin und weiß, dass man sich in dieser Stadt täglich neu beweisen muss (6f.). Niemand hat hier einen festen Platz, die Obdachlosenrate ist hoch und die Lebensmittelvorräte reichen nicht aus, um alle Einwohner zu versorgen. „Shortages are frequent, and a food that has given you pleasure one day will more likely be gone the next.“ (12) Doch gerade der Hunger treibt Anna an weiterzugehen. Darum versucht sie, nur so viel wie nötig zu essen (vgl. 2). Für andere hingegen wird das Essen zum Wahn, der sie unvorsichtig und wagemutig werden lässt (vgl. 3f.). Sie begehen tödliche Fehler in einer Welt, in der nur das Gesetz des Stärkeren zählt. Ein funktionierendes Staatssystem gibt es nicht mehr (vgl. 17). Die Protagonistin weiß: „Life as we know it has ended, and yet no one is able to grasp what has taken its place.“ (20) „Slowly and steadily, the city seems to be consuming itself, even as it remains. There is no way to explain it.“ (21f.) In der Tat ist in Austers Roman ein seltsamer Schwebezustand der Zivilisation erreicht, für den die Stadt einmal mehr sinnbildlich steht. Sie scheint sich ihrem Ende zu nähern, doch sie besteht weiterhin fort.131 Anna fasst diese paradoxe Situation so zusammen:

„You would think that sooner or later it would all come to an end. Things fall apart and vanish, and nothing new is made. People die, and babies refuse to be born. In all the years I have been here, I can’t remember seeing a single newborn child. And yet, there are always new people to replace the one who have vanished.“ (7)

Eine kinderfeindliche Umgebung, die nichts Neues entstehen lässt, erst recht keine neuen Menschen, wird auch bei Kubin entworfen. In Perle gibt es kaum Kinder, sie sind nicht gern gesehen und schließlich ist in Die andere Seite sogar von einer Totgeburt die Rede.132 Mit dem Verlust von Annas ungeborenem Kind illustriert auch Paul Auster die Hoffnungslosigkeit auf einen regenerativen Fortbestand der Menschheit.

Eine weitere evidente Gemeinsamkeit zwischen Perle und der namenlose Metropole ergibt sich im Verlauf des Romans. Ebenso wie dem Kubinschen Protagonisten ist Anna beim Betreten der Stadt nicht klar, dass sie diesen Ort nicht ohne weiteres wieder verlassen kann. Denn ähnlich der gigantischen Mauer, die das Traumreich begrenzt, wird vor der Küste der Trümmerstadt „an immense sea wall“ (86) errichtet, der die Funktion einer Wallanlage zukommt. Landseitig wird die Stadt ebenfalls von Wällen begrenzt und durch Tore abgeriegelt (vgl. 90 und 185). Diese weisen jedoch keine Systematik wie etwa die Mauern und Tore des neuen Jerusalems oder Perles auf. Anna erfährt von einem Arbeiter am Hafen von den Hintergründen. “[When] I asked someone the purpose of the sea wall, he told me it was to guard against the possibility of war. The threat of foreign invasion was mounting, he said, and it was our duty as citizens to protect our homeland.” (86) Bezahlt werden die Arbeiter, die am “Sea Wall Project” mitwirken, nicht, doch sie erhalten als Entschädigung „a place to live and one warm meal a day.“ (86) Beides ist in einer Stadt, in der es ums nackte Überleben geht, mehr wert als Geld. Für diese Art der Bezahlung und für die Illusion gegen einen drohenden Krieg geschützt zu sein, arbeitet ein Großteil der Bevölkerung an dem Projekt mit.133 Dass dadurch die persönliche Freiheit des Einzelnen noch weiter eingeschränkt und die letzte Möglichkeit auf ein besseres Leben an einem anderen Ort im Wortsinne verbaut wird, scheint niemanden zu interessieren. Da der drohende Krieg jedoch die gesamte Handlung über ein Gerücht bleibt, das von niemandem besonders ernst genommen wird, stellt sich die Frage, ob die Stadtverwaltung hier nicht unter einem Vorwand handelt. Durch eine Abwanderungswelle der Bewohner würde diese schließlich ihre Machtbasis verlieren.

Neben den Wällen, Deichen und Toren scheint die namenlose Stadt noch eine weitere äußere Begrenzung zu haben, die Krematorien. „All around the edges of the city are the crematoria – the so-called Transformation Centers – and day and night you can see the smoke rising up into the sky.“ (17) Die von der Stadtverwaltung betriebenen Transformationszentren verbrennen kontinuierlich Müll, Exkremente und Leichen zur Energiegewinnung. Da es keine anderen Rohstoffe mehr gibt, entsteht die paradoxe Situation, dass die Produkte von Tod und Zerfall die Stadt am Leben halten. Zudem hält die Dauerpräsenz der Krematorien die Gewissheit aufrecht, dass die abgeschottete Stadt nur über einen Weg wieder verlassen werden kann. Die Bewohner im Inneren sind lebendig begraben. Das wird Anna bewusst, als sie von einem Dach aus die Stadt überblickt und die Krematorien sieht.

„I saw the smoke rising from the crematoria and power plants. […] I felt the wind on my face and smelled the stench in the air. Everything seemed alien to me, and as I stood there on the roof next to Isabel, still too exhausted to say anything, I suddenly felt, that I was dead, […] as dead as the people who were burning into smoke at the edges of the city.” (74)

Die Einsicht, dass sie diesen albtraumhaften Ort nicht vorbehaltlos wieder verlassen kann, lässt Anna kurz resignieren. Es wird zwar noch die Möglichkeit in Aussicht gestellt, die Stadt mittels einer Reisegenehmigung auf legalem Wege verlassen zu können, doch hier greift wie schon bei Kubin das Motiv der undurchsichtigen Bürokratie. Nach tagelangem Schlangestehen und einem sich hinziehenden Behördenmarathon gibt Anna auf.

„I had to give up the idea of going home. Of all the things that had happened to me so far, I believed that was the most difficult to take. Until then, I had deluded myself into thinking I could return whenever I wanted to. But with the sea wall now going up, with so many people mobilized to prevent departure, this comforting notion was dashed to bits.“ (89)

Trotz dieses enormen Rückschlages lebt in Anna der Wille zum Überleben weiter. Je länger sie in der Trümmerstadt lebt, desto besser passt sie sich an das entbehrungsreiche Leben an. Da es schwer ist über längere Zeit als Obdachlose zu bestehen, werden nicht nur für sie Wohnhäuser und öffentliche Gebäude zu Sehnsuchts- und Zufluchtsorten zugleich. Doch es gibt in der Stadt keinen Leerstand. Die letzten intakten Gebäude werden sämtlich bewohnt und sind hart umkämpft.

„For those who have a place to live, there is always the danger to lose it. Most buildings are not owned by anyone, and therefore you have no rights as a tenant: no lease, no legal leg to stand on if something goes against you. It’s not uncommon for people to be forcibly evicted from their apartments and thrown out onto the street. A group barges in on you with rifles and clubs and tells you to get out, and unless you think you can overcome them, what choice do you have? The practice is known as housebreaking, and there are few people in the city who have not lost their homes in this way at one time or another.“ (8)

Trotz oder gerade wegen der unsicheren Wohnungslage kann in der Metropole ein absurder Wohnungsmarkt aufrechterhalten werden, der mit den Sehnsüchten der Stadtbewohner spielt und diese bisweilen schamlos ausnutzt.

„But still, the rental agencies carry on a sort of business. Every day they place notices in the newspaper, advertising fraudulent apartments in order to attract people to their offices and collect a fee from them. No one is fooled by this practice, yet there are many people willing to sink their last penny into these empty promises. They arrive outside the offices early in the morning and patiently wait in line, sometimes for hours, just to be able to sit with an agent for ten minutes and look at photographs of buildings on tree-lined streets, of comfortable rooms, of apartment furnished with carpets and soft leather chairs – peaceful scenes to evoke the smell of coffee wafting in from the kitchen, the steam of a hot bath, the bright colors of potted plants snug on the sill. It doesn’t seem to matter to anyone that these pictures were taken more than ten years ago.“ (8f.)

Das Haus als Bastion und Zufluchtsort in einer Stadt aus Trümmern wird in Austers Roman folglich zu einem wichtigen Motiv. Man kann sogar soweit gehen zu sagen, dass dem Haus eine strukturgebende Funktion im Text zukommt. Denn In the Country of Last Things lässt sich nach einer Art Prolog, in der Anna die Situation der Stadt beschreibt, in drei Teile gliedern. Im ersten Teil findet Anna Zuflucht im Haus von Isabel und Ferdinand. Der zweite Teil ist vom gemeinsamen Leben mit Samuel in der Bibliothek bestimmt. Im dritten Teil lebt sie schließlich im Woburn House und wird ein Teil dieser letzten Festung der Hoffnung und Nächstenliebe.

Das Woburn House stellte zunächst ein Übergangshaus („way house“, 131) dar, das von Dr. Woburn gegründet wurde, „[when] the period of troubles began.“ (130) Zur Zeit des Umbruchs und des allmählichen Zerfalls der Stadt stieg die Zahl der Obdachlosen stark an. Dr. Woburn war ein angesehener Arzt, der sich von Beginn an dafür einsetzte den bedürftigen Menschen mit dieser Unterkunft auf Zeit zu helfen. Als nach und nach alle Wohlhabenden die Stadt verließen, blieb Dr. Woburn vor Ort und investierte sein Privatvermögen in das Haus. Im Laufe der Zeit entwickelte sich das Woburn House zu einer Art Pflegeheim, in dem 18 bis 24 Personen Platz fanden. Nach Dr. Woburns Tod führt seine Tochter Victoria das Haus im Sinne ihres Vaters weiter. Sie ist es auch, die Anna nach ihrem Sturz und ihren Schicksalsschlägen pflegt und allmählich wieder an das Leben heranführt.

Die symbolische Bedeutung des Hauses im Roman ist eindeutig. Es stellt einen Funken Hoffnung in der trostlosen Stadt des Verfalls und Todes dar und wird von den Mittellosen entsprechend stark frequentiert. Obwohl das Zitat im Text nicht direkt vorkommt, erinnert die Situation Victorias und des Woburn House stark an Joh 14, 2. Jesus spricht zu seinen Jüngern: „In meines Vaters Hause sind viele Wohnungen.“ Gemeint ist damit unter anderem die Bereitschaft zu Nächstenliebe und Barmherzigkeit, die auch den Bewohnern von Woburn House zuteil wird. Damit soll ein erster Hinweis darauf geben sein, dass Austers Roman trotz der vordergründig säkularen Darstellung eines urbanen Untergangsszenarios durchaus religiöse Dimensionen aufweist. Diese werden im folgenden Kapitel noch ins Blickfeld rücken.

Obwohl das Woburn House als Leuchtturm in einer finsteren Welt angesehen werden kann, bleibt Anna hinsichtlich dessen positiver Wirkung skeptisch. Sie stellt sich die Frage, ob sie den Menschen hier wirklich helfen können, oder ihnen nicht vielmehr schaden. Denn viele der Bewohner verkraften die Umstellung von der Obdachlosigkeit in die Obhut nicht.

„Nearly all residents of Woburn House had been living in the streets for a long time. Perhaps the contrast between that life and this life was too much of a shock for them. You grow accustomed to looking out for yourself, to thinking only of your own welfare, and them someone tells you that you have to cooperate with a bunch of strangers, the very class of people you have taught yourself to mistrust. Since you know that you will be back on the streets in just a few short days, is it really worth to be trouble to dismantle your personality for that?“ (140)

Die Tatsache, dass eine Aufnahme im Woburn House auf wenige Tage befristet ist, lässt viele Bewohner am Tag ihrer Entlassung verzweifeln. Anna schildert, wie erwachsene Menschen auf Knien um eine Verlängerung ihrer Frist betteln und kommt zu der Erkenntnis: „We were supposed to be helping people at Woburn House, but there were times when we actually destroyed them.“ (142)

Bereits Dr. Woburn wusste, „that any help he could offer would only be symbolic – a gesture against the total ruin.“ (132) So muss sich auch die Belegschaft des Woburn House mit den immer knapper werdenden Geldmitteln zur Erhaltung der Einrichtung auseinandersetzen. Doch ebenso wie die Stadt ist auch das Haus nicht sicher vor dem langsamen, aber stetigen Verfall. Als Woburn House nach dem Amoklauf Willies schließlich geschlossen wird, sind gerade noch genügend Ressourcen für die letzten vier verbliebenen Mitarbeiter vorhanden. Um den harten Winter zu überstehen, beginnen sie schließlich Teile des Hauses abzureißen und als Feuerholz zu verwenden. Der sinnbildliche Abriss von Woburn House verdeutlicht, dass das Leben in der namenlosen Trümmerstadt letztendlich dem Untergang geweiht ist. Auch wenn Anna in ihrem Brief nicht vom endgültigen Zusammenbruch der Stadt berichtet, so lassen ihre Schilderungen doch kaum die Möglichkeit einer regenerativen Erholung zu. Mit dem Fall von Woburn House scheint das Leben in der Stadt zu seinem Ende gekommen zu sein und für Anna und ihre Mitstreiter bleibt nur noch das Wagnis der Flucht. Weder die Figuren noch der Leser wissen, ob diese Flucht gelingen wird.

129 Paul Auster – In the Country of Last Things [1987]. London: Faber and Faber, 2005. Zitiert wird im Folgenden mit Seitenangabe im Text.
130 Springer 2001, S. 134.
131 Vgl. Springer 2001, S. 133.
132 Vgl. Kubin [1909] 2009, S. 120.
133 Die Sicherheit, die durch das „Sea Wall Project“ erreicht werden soll, kann nur als Illusion bezeichnet werden, da für den Bau der Deichanlage 50 Jahre veranschlagt werden. (vgl. 86) Wie die Stadt jedoch in der Zwischenzeit gegen etwaige Invasionen geschützt werden soll, bleibt offen. Auch die Arbeiter hinterfragen diesen Widerspruch nicht.

Architekturen der Apokalypse (Teil VII)

12. April 2013

4.3 Patera als göttlicher Baumeister und absoluter Herrscher

Wenn nun im Folgenden die Figur Pateras und seine Bedeutung für das Handlungsgeschehen analysiert werden soll, muss zunächst darauf hingewiesen werden, dass der Aspekt fehlender Allmacht aus dem vorherigen Kapitel relativiert werden muss. Dieser Umstand ergibt sich notwendigerweise aus dem Gestaltungsprinzip des Romans, das auf einem Zusammen- und Entgegenwirken von Dualitäten beruht. Das Motto Der Demiurg ist ein Zwitter (286), das den Roman beschließt, kann daher nicht nur als Fazit, sondern auch als roter Faden, der sich durch den Text zieht, gelten.

Im Vergleich der Städtekonstruktionen bei Kubin und Johannes wurde gesagt, dass Patera keine göttliche Allmacht besitzt. Diese These lässt sich jedoch nur im Hinblick auf das Ende des Traumreiches und im Vergleich zur Offenbarung eindeutig belegen. Im biblischen Text gibt es niemals Zweifel an der Allmacht Gottes, die die Vision des neuen Jerusalems schließlich wahr werden lässt. Die Allmacht Pateras über das Traumreich wird bei Kubin hingegen durch einen Endkampf gebrochen und seine Schöpfung zerstört. Bis zu diesem Ereignis erscheint Patera jedoch durchaus als ein überirdisches, gar göttliches Wesen.

Bereits aus dem Namen Pateras und seiner Verwendung im Roman lassen sich zwei Hinweise auf eine göttliche Qualität ableiten. Patera ähnelt dem lateinischen pater für Vater in auffälliger Weise. Zudem nennt Patera sich selbst Herr des Traumreiches, eine Bezeichnung, die die Traummenschen und vor allem der Protagonist stets synonym zu seinem Namen gebrauchen. Bekanntlich werden auch im Christentum die Bezeichnungen Herr und Vater synonym für die Nennung des allmächtigen Gottes verwendet; und ähnlich dem christlichen Glauben muss man auch Patera als absoluten Herrn anerkennen. So ist es auffällig, dass bei Erscheinen des Boten Gautsch der Herr zunächst mit seinem vollständigen bürgerlichen Namen Claus Patera vorgestellt wird. Das ist der Name, unter dem der Zeichner seinen ehemaligen Schulkameraden kennen lernte. Erst als der zunächst skeptische Zeichner von der Idee des Traumreiches überzeugt ist und beschließt der Einladung dorthin zu folgen, entfällt der bürgerliche Vorname und wird im weiteren Text nicht mehr genannt. Mit dem Glauben an die Idee des Traumreichs wird Claus Patera zu Patera dem Herrn, wird der Schulfreund von einst zur überhöhten kultischen Gestalt. Dieser Eindruck wird verstärkt als der Zeichner neben der Einladung ein Foto Pateras überreicht bekommt. Er beschreibt dieses als „ein auffallend charakteristisches Brustbild eines jungen Mannes. Braune Locken umringelten ein Antlitz merkwürdig antiker Prägung; groß, überhell, gerade aus dem Bilde heraus starrten mich die Augen an: − das war unstreitig Claus Patera!“ (14)

Es lässt sich aus dieser Beschreibung leicht eine Analogie zu den langläufigen Vorstellungen vom Aussehen Jesu Christi herstellen, der in der Regel in als junger Mann mit langen braunen Locken und charakterstarkem Gesicht dargestellt wird. Besonders auffällig ist jedoch, dass eine eindeutige Identifikation durch die Augen Pateras bzw. dessen Blick möglich ist. So verhält es sich auch in der Offenbarung, in der Johannes Jesu Augen „wie eine Feuerflamme“ (Apk 1, 14a) wahrnimmt. Diese besondere Eigenschaft wird zudem in Apk 19, 12 zum entscheidenden Merkmal der Wiedererkennung Christi, der als Reiter auf einem weißen Pferd erscheint.

Doch Pateras Äußeres hat nicht auf alle Betrachter den gleichen Effekt. Die Frau des Zeichners ist bis zu ihrem Tode ihm gegenüber abgeneigt. Sie empfindet seinen Anblick als „furchtbar“ (28) und spricht ihm intuitiv ein dämonisches Wesen zu. Als sie Patera eines Tages schließlich in den Straßen Perles begegnet, löst allein sein Anblick einen so gewaltigen Schrecken in ihr aus, dass sie daraufhin zunächst von Angstzuständen geplagt wird und in der Folge einer sich verschlimmernden Nervenerkrankung schließlich stirbt. Ob es sich bei der Begegnung um ein wahres Erlebnis oder nur um eine Halluzination gehandelt hat, bleibt unklar. Die Frau des Zeichners betont: „diese Augen kann es nicht zweimal geben. […] Es lag ein blinder Glanz darin!“ (94f.) Sein Gesicht hingegen war nicht das charakteristische, vom Zeichner beschriebene, sondern einer Wachsmaske gleich. Dem Antlitz Pateras war somit jegliche Individualität und Wärme genommen.

In der unterschiedlichen Wahrnehmung von Pateras Äußerem wird die Zwittrigkeit seines Wesens ein weiteres Mal impliziert. Nicht nur, dass sich mit ihm sowohl irdische als auch göttliche Eigenschaften verbinden lassen; sein Wesen kann nicht eindeutig als gut oder böse, göttlich oder teuflisch definiert werden. Die Unbestimmtheit seiner moralischen Qualitäten lässt sich jedoch nicht allein an seiner äußeren Erscheinung und deren Wirkung auf andere ablesen. Vielmehr sind es die Maßstäbe, nach denen Patera sein Reich erschafft und der Stil, mit welchem er es regiert, die auf seinen Charakter schließen lassen.

Wie bereits mehrfach erwähnt, lehnt Patera den Fortschritt strikt ab. Diese scharfe Ablehnung charakterisiert ihn bereits früh im Text als Dogmatiker des Metaphysischen. Wissenschaftlichkeit ist nicht erwünscht. Entgegen dem „Normalleben“ ist das Leben in der „Traumwelt“ daher ein „durchgeistigtes Leben“ (12), das von der empirisch erfahrbaren Wirklichkeit abgekoppelt ist. Anders als Wissenschaftler, die mit ihren Forschungen versuchen die Welt vollends zu erklären, glauben die Traummenschen an die Unergründlichkeit der „Weltbasis“ (12). Dieses Denken entspricht der christlichen Vorstellung, dass sich dem Menschen das wahre Wesen aller Dinge erst durch die Gegenwart Gottes offenbart, also in dem Moment, in dem jeder vor seinen Schöpfer tritt. So kann die bereits in Kapitel 4.2 erwähnte Abschaffung der irdischen Werte auch als Bekenntnis zu einem überhöhten Ideal gewertet werden.

Ähnlich wie Jesus bzw. Gottvater in der Offenbarung teilt sich Patera zunächst jedoch nur durch Boten mit. Dass diese Analogie von Kubin bewusst intendiert zu sein scheint, zeigt sich im formelhaften Sprechen Gautschs. Dieser sagt, er komme „im Namen eines höheren Auftraggebers“ (17), um den Zeichner einzuladen, nicht aber zu überzeugen. Als sich der Zeichner schließlich für die Möglichkeit, ein Bewohner Perles zu werden, bei Gautsch bedanken will, lehnt dieser den Dank da. „Dank schulden Sie mir darum nicht, es ist ein Höherer, für den ich handle.“ (27) Diese Stelle weist eine auffällige Parallele zu Apk 19, 10 und 22, 9 auf. An beiden Stellen fällt Johannes einem Engel zu Füßen und will ihm für die göttliche Offenbarung danken. Beide Male wird dieser Dank jedoch zurückgewiesen mit der Begründung „Tu es nicht! Denn ich bin dein Mitknecht und der Mitknecht deiner Brüder.“ Dank gebührt in beiden Fällen also allein dem Herrn, der die absolute Macht über sein Reich hat und dessen Bewohner persönlich erwählt.

„Wenn du willst, so komme!“ (17) schließt Patera seine Einladung und hat „diese fünf Worte in festeren Zügen hingesetzt“ (18). Es scheint zunächst so, als habe der Zeichner die Freiheit zu entscheiden, doch die Bestimmtheit der Handschrift und der Imperativ nach dem Komma dominieren die Botschaft. Genau wie beim Heraufbeschwören der vier apokalyptischen Reiter (Apk 6, 1-8) und der Anrufung Gottes durch die wiedervereinte Gemeinde (Apk 22, 17) handelt es sich hier um ein biblisches „Komm!“, das keinen Widerspruch zulässt.118 So betont auch Gautsch: „[Ich] wußte, daß Sie kommen würden!“ (27)

Die Anziehungskraft Pateras scheint im Hinblick auf diese Formulierung außer Frage zu stehen. Seinem Zwitterwesen entsprechend gibt der Text jedoch auch Hinweise darauf, dass Patera ein Verführer ist. Abermals ist es die Kraft seiner Augen, die hierbei eine Rolle spielt. Der Zeichner betont: „In diesen Augen konnte man sich verfangen, es war etwas Katzenhaftes darin.“ (18) Dieser verführerische Anblick entfaltet sich im Zeichner zu einer wahren Verliebtheit, die er bereits auf der Reise ins Traumreich spürt. Er fühlt sich sogar „schon ganz als Traummensch und fabuliert[] darauf los“ (29), wie viel besser die Zukunft nun werden wird. Dabei ist keinesfalls außer Acht zu lassen, dass eigentlich erst ein gewaltiger Scheck über die Summe von 100.000 Mark den Zeichner vollends von der Übersiedelung in Pateras Reich überzeugte. So ist es auch wenig verwunderlich, dass der Zeichner zugibt sich neben dem Bild Pateras auch ein wenig in den Scheck verliebt zu haben. Die materiellen Sorgen scheinen nun ein Ende zu haben. Dass der Scheck im Traumreich jedoch so gut wie wertlos sein wird, ahnt der Protagonist an dieser Stelle noch nicht. Er kann daher als nichts weiter als ein verführerisches Lockmittel nach Art der Hure Babylons angesehen werden. Denn ebenso wie vom Reichtum der Hure kann man sich vom Vermögen Pateras „keine auch nur halbwegs richtige Vorstellung“ (22) machen. Auch die Dimensionen des Reichtums und der Allmacht Gottes bleiben nach christlichem Verständnis dem Menschen unergründlich. Somit zeigt sich auch hinsichtlich dieses Aspekts, dass Patera Dualitäten in sich vereint. Er ist Gott und Götze, Heilsbringer und Verführer.

Auch im Umgang mit seinem Volk, wenn davon überhaupt die Rede sein kann, zeigt sich Patera als bipolares Phänomen. Wie bereits erwähnt, lebt Patera zurückgezogen in einem „monströs[en]“ (59) und „unheimlichen“ (62) Palast, der wie ein schwerer Kubus über der Stadt thront. Es wurde darauf hingewiesen, dass hier entgegen der Vorstellung vom neuen Jerusalem die Herrschaft eines einzelnen Menschen über andere aufrechterhalten wird. Hinzu kommt, dass Patera, „der unsichtbare Rechner“ (67), für sein Volk unnahbar zu sein scheint. Der Zeichner unternimmt im Verlauf der Handlung mehrere Versuche seinem ehemaligen Schulfreund und jetzigem Herrn persönlich zu begegnen. Doch seine Bemühungen scheitern zunächst.

Trotz dieser Zurückgezogenheit bekommt der Herr abermals sehr edle, geradezu göttliche Charakterzüge zugesprochen. So heißt es im Text wörtlich, dass die erwähnten Diebe und Mörder „Gnade vor den Augen des Herrn“ (60) fanden und somit im Traumreich ein neues Leben beginnen konnten. Hier wird Patera formelhaft eine der zentralen Eigenschaften Jesu Christi zuerkannt, nämlich Barmherzigkeit, die nach christlichem Verständnis das Fundament allen Miteinanders sein soll. Folglich lautet der Schlussvers der Bibel: „Die Gnade des Herrn Jesus sei mit allen!“ (Apk 22, 21)

Auch im Zuge der als sehr chaotisch erscheinenden Geldwirtschaft des Traumreiches, die dem Alltag Perles einen Anstrich von Unbeständigkeit verleiht, heißt es: „Aber ging auch alles noch so sehr drunter und drüber, man fühlte eine starke Hand.“ (66) Die Geldwirtschaft der Traumstadt wird im nächsten Kapitel noch zu betrachten sein. An dieser Stelle ist lediglich entscheidend, dass Pateras Allmacht als tröstende und starke Hand angesehen wird, die über turbulente Zeiten hinweghilft. Folglich sollte es auch nicht heißen Es, sondern: „[Er] war das große Schicksal, das über uns allen wachte.“ (66) Diese Allmacht, die auch eine Allwacht ist, hat gemäß Pateras Zwittrigkeit eine Schattenseite. So heißt es im Text weiter: „Jene schrankenlose Macht, voll furchtbarer Neugier, ein Auge, das in jede Ritze drang, war überall gegenwärtig; nichts entging ihm.“ (66)

Auf metaphysischer Ebene mag der Gedanke an einen Gott, der immer über jeden einzelnen wacht, tröstlich sein. Eine irdische Regierung, die hingegen einen Überwachungsstaat entstehen lässt, ist schlichtweg ein Horrorszenario. Schrankenlose Macht, furchtbare Neugier und ein Eindringen in jede Ritze des Privatlebens sind die Begriffe, mit denen der Zeichner die Allgegenwart Pateras im Alltag schildert. Sie lassen den Leser des 21. Jahrhunderts aufhorchen und an totalitäre Regime oder auch George Orwells Roman 1984 (1948/49) denken. Pateras Augen sind an dieser Stelle zu einem Auge zusammengefasst. Es symbolisiert den einen allumfassenden Blick. Es ist die Vorwegnahme von Orwells Kameraauge und gleichzeitig auch das allsehende Auge Gottes (Abb. 4).

Obwohl Patera als absoluter Herr im Traumreich unumstritten ist, verfügt Perle, über „öde[] Verwaltungsbauten“ (57) und verstaubte Archive, die eine Scheinbürokratie beherbergen. „Die Existenz des Beamtendstandes gehorcht keiner administrativen oder politischen, sondern einer ästhetischen Notwendigkeit: Sie ist ein Schauspiel[.]“119 Dieses Schauspiel versucht die Illusion aufrechtzuerhalten, dass die Bürger Perles nach demokratischer Manier Anliegen vorbringen können, um die sich von Regierungsseite gekümmert werden soll. Diese Anliegen werden jedoch geradezu methodisch im Keim erstickt, da sie stets „wegen nebensächlichster Formfehler zurückgesandt“ (71) werden.120 Auf die Illusion der aktiven Mitgestaltung Perles fallen jedoch nur Neuankömmlinge herein.121 Der routinierte Traummensch weiß indes: „Die wahre Regierung [liegt] woanders.“ (72)

Als der Zeichner es eines Tages doch schafft den Palast zu betreten und bei Patera direkt um Hilfe für seine kranke Frau zu bitten, gestaltet sich diese Begegnung überaus unheimlich und rätselhaft. So bewundert der Zeichner zunächst „die wunderbare, regelmäßige Schönheit“ (123) von Pateras Kopf und vergleicht ihn, wie schon bei der Betrachtung des Fotos, mit einem griechischen Gott. Wie ein lebender Mensch wirkt er dabei aber nicht. Dieser Eindruck wird von der Erscheinung seiner Augen bekräftigt. „Starr und unverwandt mußte ich diesen fürchterlichen Blicken folgen. Das waren überhaupt keine Augen, das ähnelte zwei blanken, hellen Metallscheiben, die glänzten wie kleine Monde. Ausdruckslos und ohne Leben waren sie auf mich gerichtet.“ (123) In einem hypnotischen Akt versichert Patera dem Zeichner, dass er immer bei ihm war und der Frau helfen wird. „[W]ie eine Medusenmaske hing das Haupt über mir. Gebannt, war ich keiner Bewegung fähig, ich dachte nur: ‚Das ist der Herr, das ist der Herr!’“ (124) So übermächtig Patera in dieser Szene zunächst erscheinen mag, so zeigt sich doch, dass seine Macht über die Traummenschen auf eine Hypnose, eine Willensaneignung zurückzuführen ist. Die mysteriöse Begegnung zwischen Patera und dem Zeichner, liefert dem Leser wie auch dem Erzähler bedeutende Hinweise zum Verständnis des Textes bzw. der „Funktionsweise“ des Traumreiches.

Die Widersprüche hinsichtlich seines Äußeren und seiner Äußerungen lassen an der göttlichen Allmacht Pateras zweifeln. Vielmehr zeigt sich, dass die unbegreifliche Macht, die aus seinen Augen hervorgeht, der Hypnosetrick eines Verführers zu sein scheint. Die erneute maskenhafte Schilderung seines Gesichtes, das starr und ohne menschlichen Ausdruck ist, unterstützt diesen Eindruck und lässt an einen Götzen denken. Das ausweichende Antworten auf die Frage, ob er als Herr und Meister auch glücklich sei, lässt bezogen auf den Roman auf einen Menschen schließen, der unverhofft zu großer Macht gekommen ist, diese jedoch nicht eindeutig kontrollieren kann. Es ist also festzustellen, dass Patera eine überaus zwielichtige Gestalt ist. Mit seinem Traumreich hat er einerseits einen Rückzugsort aus der Moderne geschaffen, der von 65.000 Menschen dankend angenommen wurde. Andererseits offenbart sich dieser Rückzugsort bei genauerer Betrachtung als Überwachungsstaat. Die göttliche Kraft, die Patera zu besitzen scheint, lässt sich auf eine Massenhypnose zurückführen, die im folgenden Kapitel noch einmal kurz betrachtet werden wird. Die vermeintlich gute Tat Pateras, also die „Rettung“ überreizter Seelen aus ihrer gegenwärtigen Bedrängung durch die moderne Welt, bekommt damit den negativen Anstrich eines Verführers. Die Absichten seiner totalitären Kontrolle bleiben dabei jedoch ebenso verborgen wie die Quelle seiner hypnotischen Kraft.122

118 Jacques Derrida spricht in seiner Arbeit Von einem neuerdings erhobenen apokalyptischen Ton in der Philosophie [1983, deutsch 1985] genau diesem „Komm!“ eine immanent apokalyptische Qualität zu.
119 Torra-Mattenklott 1998, S. 170.
120 In der Forschungsliteratur wird bezogen auf den bürokratischen Apparat vielfach auf den Einfluss Kubins auf die Romane Der Proceß (1914/15) und besonders Das Schloß (1922) von Franz Kafka hingewiesen. Kubin und Kafka standen nachweislich in Kontakt miteinander und sind sich mindestens einmal persönlich begegnet. Interessant zu erwähnen ist in diesem Zusammenhang auch, dass neben einer undurchsichtigen Bürokratie und einem verstaubten Archiv auch ein vermenschlichter Affe namens Giovanni in Die andere Seite auftritt, ähnlich dem Rotpeter in Kafkas Ein Bericht für eine Akademie (1917).
121 Dass eine aktive Mitgestaltung des Traumreiches auch auf materieller Ebene scheitert, zeigt sich in derUnbebaubarkeit der Tomassicfelder. „[Alle] Bauversuche erwiesen sich als trügerische Spekulationen. Nicht einmal unter Dach, wurden die Bauten Ruinen.“ (59).
122 Hinsichtlich der hypnotischen Kraft Pateras liefert der Text eine mögliche Deutung, die mit der Begegnung des Volks der Blauäugigen zusammenhängt. Diese Begegnung wird zu einer Art Initialerlebnis für die Gründung des Traumreiches. Der ursprüngliche Lebensraum des Volkes, der innerhalb der großen Mauer liegt, bleibt unberührt. Dem Volk der Blauäugigen wird im Text eine heilige Qualität impliziert. Die Beschreibung ihres Äußeren erinnert an buddhistische Mönche (vgl. 147). Zudem gehören sie zu den wenigen Überlebenden des Untergangs des Traumreiches, was auf den Status eines auserwählten Volkes schließen lässt.

Architekturen der Apokalypse (Teil V)

9. April 2013

3.4 Die Stadtsymbolik bei Johannes

3.4.1 Die große Hure Babylon

Die äußeren Umstände brachten es mit sich, dass eine öffentliche Kritik der Messiasgläubigen am römischen Machtapparat undenkbar wurde. In Schriften wie der Johannes-Offenbarung, die sich gegen die römische Gewaltherrschaft richteten, wurden daher die Chiffren Babylon und die große Hure gebräuchlich. Hinweise auf diese Art der Verschlüsselung lassen sich im biblischen Text leicht nachweisen. Johannes bezeichnet Babylons Namen in Apk 17, 5 als ein Geheimnis, das ihr auf die Stirn geschrieben steht. Wengst deutet diese Aussage als Anspielung auf eine römische Sitte, welche es den Dirnen vorschrieb ein Stirnband zu tragen, das mit einem Namensschildchen versehen war.73 In Apk 17, 9 heißt es zudem, dass die sieben Köpfe des Tieres, auf denen die Hure Babylon sitzt, sieben Berge sind. Die Entsprechung zur Stadt Rom, die bekanntlich auf sieben Hügeln erbaut wurde, ist hier überdeutlich.

Die Chiffre Babylon findet aufgrund der Zerstörung des zweiten Jerusalemer Tempels durch die Römer im Jahre 70 n. Chr. Verwendung. Juden und Christen sehen hier eine Analogie zur Zerstörung des ersten Jerusalemer Tempels im Jahre 587 v. Chr. durch die Babylonier unter Nebukadnezar II.74 Im Zusammenhang mit dem Neuen Testament sind daher die Bezeichnungen Babylon oder die große Hure zur Kennzeichnung der Feinde des Christentums gebräuchlich geworden.75

Als historischer Ausgangspunkt der Offenbarung kann also das Imperium Romanum angesehen werden, dessen urbanes Zentrum Rom sinnbildlich für die Keimzelle des Bösen steht. Eine genauere Betrachtung der Vision von der Hure Babylon verdeutlicht, für welche Lebenswelt das römische Reich steht und warum diese von den Christen auf das Schärfste verurteilt wird.

Wie in Kapitel 3.1 bereits erwähnt, findet in Apk 14, 8 eine Vorankündigung des Falls von „Babylon, der großen Stadt“ durch einen Engel statt. Von einer Vorankündigung muss deshalb ausgegangen werden, da es im Vorfeld dieser Botschaft keine Nennung der Stadt oder Schilderung ihrer Zerstörung gibt. Erst mit dem Ausgießen der siebten Zornesschale (Apk 16, 17-21) wird bewirkt, „dass hier die Metropole Babylon außer Funktion gesetzt wird.“76. In aller Deutlichkeit entwickelt Johannes hier das Motiv der zerstörten Stadt. Es ist die Rede von Hagel, Donner, Blitzen und Erdbeben, die die Stadt in drei Teile zerschlagen und einstürzen lassen. Wengst gibt die Schwäche der Schilderung zu bedenken und verweist auf die Besonderheit, dass erst in ihrem Anschluss eine umfassende Vision von der großen Hure und deren Untergang geschildert wird.77

In Apk 17, 1-4 wird Babylon auf einem scharlachroten Tier sitzend beschrieben. Da das Tier sieben Häupter und zehn Hörner hat und zudem lästerliche Namen trägt, handelt es sich zweifellos um das Tier aus dem Meer (Apk 13, 1). Die Frau selbst kommt in luxuriösen Stoffen bekleidet daher und entspricht rein äußerlich nicht dem Erscheinungsbild einer Prostituierten. Da sie mit Gold, Perlen und Edelsteinen geschmückt ist, erinnert sie vielmehr an eine Königin oder Kaiserin. Die Metapher der Stadt als Hure entlehnt Johannes den Schriften jüdischer Propheten. So wird Jerusalem beispielsweise in Jes 1, 21 oder Ez 16 als Hure bezeichnet. „Dort ist damit der Götzendienst gemeint, das ‚Fremdgehen’ mit anderen Kulten.“78 Diese Anklage lässt sich leicht auf den Kaiserkult des Römischen Reiches übertragen.

Es gibt jedoch noch eine andere Entsprechung für das Bild der Hure, die für Johannes wichtig ist. Diese kann jedoch nur im Zusammenhang mit den beiden Tieren verstanden werden, die hier bisher nur am Rande erwähnt wurden. Selbstverständlich sind auch diese in Apk 13 eingeführten Figuren Metaphern. Wengst versteht das Tier aus dem Meer mit Verweis auf Apk 13, 4 als Gleichnis für die enorme militärische Stärke Roms, die sich vor allem in der das gesamte Mittelmeer kontrollierenden Seemacht äußert.79 Das Tier aus der Erde muss in Analogie zu dieser Deutung als Bild für die politische und kulturelle Macht Roms verstanden werden. In Apk 13, 11-18 wird dem zweiten Tier eine besondere Redegewandtheit zugesprochen, welche die Menschen dazu bewegt das erste Tier anzubeten, sich also Roms militärischer Macht zu beugen. Zudem ist es das Tier aus der Erde, welches eine kultische Verehrung des ersten Tieres initiiert und organisiert. Um diesen Kult herum entsteht schließlich ein Handelssystem, das dazu führt, dass jeder, der sich dem Tier unterwirft, an dessen Reichtum Anteil haben kann. Die so gewonnenen Anhänger des Tieres werden, ähnlich der 144.000 Versiegelten, mit einem Malzeichen auf der Stirn oder der rechten Hand versehen. Dieses Zeichen ist die Zahl 666.

Die Hure Babylon steht neben der politischen und militärischen Macht, die durch die Tiere repräsentiert werden, schließlich für die wirtschaftliche Macht Roms. Diese scheint eine umfassende Wirkung auf den gesamten Mittelmeerraum zu haben. So ist in Apk 17, 1 und 17, 15 von vielen Wassern die Rede, an denen die Hure sitzt „und diese Wasser sind Völker und Scharen und Nationen und Sprachen.“80 Die Macht der Wirtschaft gründet sich vor allem auf den Faktoren Käuflichkeit und Begehrlichkeit.81 Zwei entscheidende Aspekte, auf denen auch das älteste Gewerbe der Welt beruht. Die von Begehr getriebenen Freier, die die Käuflichkeit der Hure annehmen, sind die Klientelkönige im Osten des römischen Reiches.82 In Apk 17, 2 wird auf sie hingewiesen.

„Die Könige der Erde haben sich mit Rom eingelassen; sie haben ihr Vergnügen mit der römischen Hure und bezahlen dafür mit der Aussaugung ihrer Länder. Die Eliten der Unterworfenen und Abhängigen sind in Komplizenschaft mit der Metropole verbunden. Dass das auch in 18, 3 noch einmal genannte Huren der Könige so zu verstehen ist, macht 18, 9 eindeutig klar: Dort steht parallel zum Huren der Könige ihr luxuriöses Leben. Die hier in 17, 2 gebrauchte Formulierung klingt an Jes 23, 17 an, diejenige Stelle also, die den von der Stadt Tyrus ausgehenden Handel als Hurerei bezeichnete. An diese Tradition knüpft Johannes an.“83

Im gleichen Vers wird auch das in biblischer Tradition typische Bild des Weines bzw. des Bechers, der alle trunken macht, heraufbeschworen. Es sei verwiesen auf Jer 51, 7, wo es heißt: „Ein goldener Kelch, der alle Welt trunken gemacht hat, war Babel in der Hand des Herrn. Alle Völker haben von seinem Wein getrunken; darum sind die Völker so toll geworden.“84 Laut Wengst ist dieses Bild wie folgt zu deuten:

„Die Könige haben mit Babylon gehurt, d. h. die Großen der Völker machen mit Rom ihre Geschäfte. Alle Menschen sind vom Wein der Hurerei Babylons betrunken geworden, d. h. das weltweite Handelssystem schlägt alle in seinen Bann. Das vom Handel erzeugte Klima allgemeiner Käuflichkeit und der davon und dabei angefachte Drang nach Geld und Waren machen alle süchtig. Jede und jeder will Geschäfte machen; alle wollen sie Anteil haben an ein bisschen Reichtum.“85

Wengst gebraucht in diesem Zusammenhang auch die bekannte Wendung „vom Tellerwäscher zum Millionär“.86 Es fällt an dieser Stelle nicht schwer einen Vergleich zum Kapitalismus des 20. und 21. Jahrhunderts zu ziehen. Auch hier sorgen Angebot und Nachfrage für die nötige Dynamik, die das System am laufen halten. Doch ein System, das mitunter Nachfrage durch Angebot entstehen lässt, also künstliche Begehrlichkeiten erzeugt, muss letztendlich scheitern. Hier werden Götzen auf der Grundlage der Lüge erschaffen, dass die Menschen sie brauchen. Eine Teilhabe am Götzendienst findet jedoch nur statt, wenn man bereit ist dafür zu zahlen.87 Der Reichtum des römischen Reiches basiert also einerseits darauf, dass es den Götzen Mammon in die östlichen Provinzen gebracht hat. Die Klientelkönige und Händler fungieren als Götzendiener, welche sich und ihre Länder für die Teilhabe am Handelssystem, dem Kult, ausbeuten lassen.

Das zweite Standbein des römischen Reichtums ist die Absicherung des Systems durch die militärische Übermacht. Nicht umsonst lässt Johannes die Hure Babylon auf dem Tier aus dem Meer reiten.88 Um genau zu sein, muss man hier jedoch von einer Art Symbiose sprechen, denn so wie das Militär den Wirtschaftsraum absichert, so finanziert die Wirtschaft den Ausbau und die Erhaltung des militärischen Apparats.

Entgegen aller Beschreibungen der Übermacht Roms kündigt die Offenbarung den notwendigen Niedergang dieser Herrschaft an. Die luxuriöse Überfülle der römischen Warenwelt, die durch eine Aufzählung in Apk 18, 12-13 illustriert wird, ist nicht ewig. Sie lässt eine Scheinwelt entstehen, die die Menschen blendet und diese sind gern bereit sich blenden zu lassen.89 Der biblische Text lässt keinen Zweifel daran aufkommen, dass trotz allen Leids der Messiasgläubigen und trotz aller Verblendung der Ungläubigen, Gott die Geschicke der Welt lenkt. So vollzieht sich die Unterdrückung und Zerstörung der diesseitigen Welt durch das Öffnen der sieben Siegel, dem Blasen der Posaunen und dem Ausgießen der Zornesschalen sämtlich durch göttliches Personal, also dem Lamm und der Engel. Die vier apokalyptischen Reiter beziehen ihre Macht direkt von Gott. Dies wird durch die Wendung „ihm wurde gegeben“ deutlich, die in dieser oder abgewandelter Form mit der Beschreibung ihrer Erscheinung einhergeht (Apk 6, 2-8). Der Drache, der den beiden Tieren und der Hure Babylon ihre Macht verleiht, ist ursprünglich himmlischer Herkunft. Gemeint ist hier der Engel Luzifer, der vom Erzengel Michael und seinen Heerscharen aus dem Himmel gestürzt wurde (Apk 12, 7-9).

Es ist also Gott selbst, der die Welt zu ihrem Ende führt. Seine Offenbarung dient dem Erkenntnisgewinn, dass jeder irdische Reichtum, möge er auch noch so mächtig erscheinen, dem Untergang bestimmt ist. Einzig das Wort und das Reich Gottes bestehen über alle Zeiten hinweg und verschaffen dem Menschen wahren Reichtum und Glückseligkeit auch und besonders nach dem Ende des irdischen Lebens.

3.4.2 Das neue Jerusalem

Bereits im Sendschreiben an die Gemeinde in Philadelphia wird von der Herabkunft eines neuen Jerusalems vom Himmel auf die Erde gesprochen (Apk 3, 12). Auch mit dieser Ankündigung wird deutlich, dass Gott die irdischen Geschicke leitet, so grausam sie auch sein mögen. Schon vor dem Auftreten der Tiere, der Plagen und der Hure Babylon steht fest, dass Gott am Ende als Sieger hervorgehen wird. Die Gläubigen werden von ihrem Leid befreit. Sie überwinden diese Welt und halten Einzug in die himmlische Stadt, die das gekommene Reich Gottes auf Erden repräsentiert.

Dabei stellt sich die Frage, warum ausgerechnet eine Stadt mit dem Namen Jerusalem das Zentrum des göttlichen Reiches bildet. Günter Bader beantwortet diese Frage wie folgt:

„Jerusalem ist nicht bloß ein apokalyptisches Thema unter anderen. Sondern in der traumatischen Katastrophe dieser Stadt und im vorwährenden Erinnern, Wiederholen und Durcharbeiten dieser Katastrophe liegt wenigstens eines der Motive, ohne das Apokalyptik nicht zu denken wäre. Das personifizierte Jerusalem, gefallen, wiederauferstehend. In äußerster Zuspitzung kann man behaupten, dass mit dem bekannten Spruch surge illuminare / stant up jherosalem inde erheyff dich inde wirt erluchtet die Apokalyptik sich sprachlich zu formieren beginnt. Jerusalem, Zion, Tempel avancieren zum künftigen Weltmodell.“90

Bader gibt zum bedenken, dass ein neues Jerusalem erbaut werden muss, damit es sich erheben bzw. herabkommen kann. Als Erbauer der Himmlischen Stadt wird in der Bibel, und zwar ausschließlich in den Psalmen, stets Gott genannt.91 Es handelt sich hier also keineswegs um ein irdisches, realhistorisches Jerusalem, das Stein für Stein von Menschen erbaut wird. Bader stellt für das neue Jerusalem daher zwei wesentliche Eigenschaften fest. 1. Wenn vom neuen oder Himmlischen Jerusalem, das von Gott erbaut wurde, die Rede ist, handelt es sich um eine Jerusalemmetapher. 2. Gott baut seine Stadt nicht aus Steinen. Daher ist auch das Bauen als Baumetapher zu verstehen.92

Analog zur Apokalypse, die wesentlich geschrieben und gelesen wird, ist das Himmlische Jerusalem also „aus Text erbaut“.93 Bader konkretisiert diese Eigenschaft des „Textgebäudes“, das er auch als „Sinnarchitektur“ bezeichnet, indem er sagt: „Das Himmlische Jerusalem ist aus nichts als aus Metaphern erbaut.“94 Der Kreis dieser Betrachtung schließt sich, wenn man daran erinnert, dass Apokalypsen immer narrative Texte sind. Damit haben sie performativen Charakter, d. h. sie lassen die in ihnen dargestellte Wirklichkeit erst durch sich selbst entstehen. Sämtliche in der Apokalypse beschriebenen Ereignisse finden also nur innerhalb der erschaffenen Wirklichkeit statt und repräsentieren diese in ihrer Abwesenheit.

Was also für den gesamten Text der Offenbarung gilt und bereits anhand der Hure Babylon illustriert wurde, trifft auch für das neue Jerusalem zu. Es ist einerseits eindeutig als Vision eines Gegenentwurfs zum Römischen Reich und seiner Metropole zu verstehen. Andererseits ist die Himmlische Stadt eine Metapher für die zusammengeführte christliche Gemeinde. So wird diese in Apk 21, 2 als geschmückte Braut bezeichnet und tritt damit in direkte Opposition zur Hure Babylon.

„Im Bild der Braut ist die Gemeinde im Ganzen im Blick. Das ergibt sich aus Apk 22, 17. In V. 17b werden mit der Wendung „wer hört“ die je einzelnen Mitglieder in der Gemeinde in den Blick genommen, konkret die in den Gemeinden der Verlesung der Apokalypse Zuhörenden. Sie alle sollen Einstimmen in den Ruf um das Kommen Jesu. Auf ihn läuft, wie Apk 22, 20 unterstreicht, die Verlesung der Apokalypse in der Gemeinde hinaus. Wenn in diesem Kontext in V. 17a zunächst ‚der Geist und die Braut’ Subjekt des Rufens nach dem Kommen Jesu sind, ist deutlich, dass damit die Gemeinde als ganze bezeichnet werden soll. Durch die Zusammenstellung von Geist und Braut wird die Gemeinde als geistbegabt charakterisiert. Das neue Jerusalem als Braut symbolisiert als die Gemeinde und steht Rom als der ‚Hure Babylon’ entgegen.“95

Dem Bild des neuen Jerusalems liegt der eschatologische Dualismus der Zwei-Äonen-Lehre zu Grunde. Diese besagt, der der diesseitige Äon notwendigerweise vergehen muss, damit der jenseitige Äon kommen kann.96 Die Zeit der Herrschaft Babylons ist beendet, nun bricht die Zeit der Himmlischen Stadt an. Dieser radikale Umbruch wird mit Bezug auf die von Johannes erfahrene Wirklichkeit wie folgt gedeutet:

„Er erfährt die Wirklichkeit als so bedrängend, dass ihm Kontinuität von Welt und Geschichte unvorstellbar erscheint; hier kann es nur völligen Abbruch geben. Dennoch sehnt er sich nicht von der Erde weg; er träumt nicht von einer Versetzung in den Himmel. Das Neue, das er erhofft, ist nicht unvorstellbar anders, sondern Elemente der alten Schöpfung durchziehen die neue. In ihnen manifestiert sich jedoch keine historische Kontinuität, vielmehr Widerstand dagegen. Historische Kontinuität wird von der Macht Roms gesetzt; Kontinuität über den Abbruch hinweg kann allein vom schöpferischen Handeln Gottes erwartet werden, der einen neuen Himmel und eine neue Erde schaffen wird.“97

Wenn es heißt, dass die neue Schöpfung Elemente der alten aufweist, so ist dies vor allem in Bezug auf die Gestalt des neuen Jerusalems als Stadt zu verstehen. Ein bloßer Wiederaufbau aus den Trümmern Roms oder des alten Jerusalems, das durch die Römer zerstört wurde, ist hingegen nicht ausreichend. Johannes erfährt die irdische Bedrohung als so groß, „dass Rettung nur durch vollständige Beseitigung alles Chaotischen vorstellbar erscheint.“98 Dem Wunsch nach einer allumfassenden Regeneration wird durch die Vision eines neuen Himmels und einer neuen Erde besonderer Ausdruck verliehen (Apk 21, 1). Als Bindeglied zwischen diesen neu entstandenen Sphären ist das neue Jerusalem zu verstehen. Laut Apk 21, 3 ist die Stadt „die Hütte Gottes bei den Menschen! Und er wird bei ihnen wohnen, und sie werden ein Volk sein und er selbst, Gott mit ihnen, wird ihr Gott sein.“ Dieses Bild bedeutet zunächst, dass das kommende Reich Gottes der Himmel auf Erden sein wird.99

Neben aller Metaphorik und ideeller Qualität gibt die Offenbarung eine eindeutige Beschreibung von der äußeren Gestalt der Himmelsstadt. Doch auch diese ist nicht frei von symbolischen Bedeutungen. In Apk 21, 12-14 ist zunächst die Rede von einer hohen Mauer, die in jeder Himmelrichtung von drei Toren, also insgesamt zwölf Toren durchbrochen ist. Auf jedem dieser Tore thront ein Engel, der einen Namen der zwölf Stämme Israels trägt. Jeder Stamm Israels bekommt also ein eigenes Tor zugesprochen, um in die Himmlische Stadt einzuziehen. Dadurch findet die allegorische Wiederherstellung des „Zwölfstämmevolks Israel“ statt.100 Zudem hat die Mauer zwölf Grundsteine, einer für jeden Apostel des Lammes.

Im Weiteren (Apk 21, 15-17) ist die Rede von den genauen Ausmaßen der Mauer und der Stadt. Die Mauer ist 144 Ellen hoch und umgibt die Stadt vollständig. Die Stadt selbst hat die Größe von 12.000 Stadien in Länge, Breite und Höhe.101 Dementsprechend hat das neue Jerusalem eine kubische Erscheinungsform. Da eine Stadt jedoch nur äußerst selten einem Würfel gleicht, wird mit der gleichmäßigen Ausdehnung in alle Dimensionen die harmonische Erscheinung der Architektur gekennzeichnet.102 Die Symbolik der Zahlen, der zwölf und ihrer Quadratzahl, verdeutlicht, dass es sich hierbei nicht um reelle Maßangaben im Sinne eines Bauplans handeln kann. Auch der mit dem Urmeter vergleichbare goldene Messstab, mit dem die Ausmaße der Stadt bestimmt werden, gibt einen Hinweis darauf, dass der Modellcharakter des neuen Jerusalems entscheidend ist.

Johannes fährt fort mit einer Beschreibung der Materialien, aus denen die Himmelsstadt erbaut wurde (Apk 21, 18-21). So bestehen die zwölf Grundsteine der Mauer aus zwölf verschiedenen, erlesenen Edelsteinen. Die Stadt selbst ist „aus reinem Gold wie durchscheinendes Glas“. Vor allem mit letzterer Beschreibung wird die Auswahl reinster Materialien von hohem Glanz symbolisiert. Sie harmonieren hierin mit dem Glanz Gottes, den die Stadt durch dessen Anwesenheit bekommt. Dieser Glanz hat eine so hohe Strahlkraft, dass das Licht der Sonne und des Mondes im neuen Jerusalem unnötig ist (Apk 21, 23).

Schließlich betont Johannes, dass es in der Himmelsstadt keinen Tempel gibt und die Tore ihrer Mauer immer offen stehen (Apk 21, 22. 25). Diese Beschreibung ist nicht anders zu verstehen denn als das Ende der Hierarchien nach klassischem Verständnis.

„Was den Tempel vor allem ausmacht, Ort der besonderen Gegenwart Gottes zu sein, gilt hier für die ganze Stadt; sie ist insgesamt als Tempel verstanden. Diese Gegenwart Gottes in der gesamten Stadt macht einen besonders herausgestellten Bereich in ihr, einen Tempel, überflüssig. Gott allein herrscht überall. So gibt es keine Hierarchie und keine Herrschaft mehr von Menschen über Menschen.“103

Ein Verschließen der Tore ist ebenfalls unnötig, da die Reinheit des göttlichen Glanzes an diesem Ort nichts Unreines, also Böses zulässt. Allein die im Lebensbuch des Lammes Verzeichneten, die Messiasgläubigen, haben Einlass und bilden eine „partizipatorische Völkergemeinschaft“.104

Am Ende der Apokalypse steht also eine ideelle Stadt, die neben allen architektonischen Details wie ein Paradiesgarten voller Bäume beschrieben ist. Hier schließt sich mit dem Gegenentwurf zur Stadt Rom als Keimzelle des christlichen Leidens und der Zusammenführung der Gemeinde im Reich Gottes nicht nur ein Kreis zum Beginn der Offenbarung. Das Ende des letzten biblischen Buches stellt auch einen Bezug zum Anfang aller Dinge, der Genesis her.

73 Vgl. ebd., S. 166.
74 Vgl. ebd., S. 166.
75 Interessant ist in diesem Zusammenhang, dass Martin Luther das ihm verhasste Papsttum ebenfalls als babylonische Hure bezeichnet. Ein kolorierter Holzschnitt von Lucas Cranach dem Älteren aus dem Jahre 1534 zeigt die Hure Babylon gar mit päpstlicher Tiara. Der Schnitt diente der Illustration der Lutherbibel (Abb. 2).
76 Wengst 2010, S. 161.
77 Ebd.
78 Ebd., S. 162.
79 Ebd., S. 165.
80 Vgl. ebd., S. 163.
81 Vgl. ebd.
82 Vgl. ebd.
83 Ebd., S. 163f.
84 Vgl. ebd., S. 164; zitiert wurde hier nach der im Literaturverzeichnis angegebenen Bibelausgabe.
85 Ebd.
86 Ebd., S. 173.
87 Bekanntlich war dieser Umstand ein wesentlicher Kritikpunkt Luthers am Papsttum. Hier wurde mit dem Ablasshandel kein anderes Verfahren etabliert. Nur wer bereit war in barer Münze zu zahlen, wurde von seinen Sünden freigesprochen. Besonders kritische Stimmen sehen in der Kirchensteuer eine Fortführung dieses Ablasshandels bis in die Gegenwart.
88 Vgl. Wengst 2010, S. 165.
89 Vgl. ebd., S. 167.
90 Bader 2003, S. 5f.; Mit der „traumatischen Katastrophe dieser Stadt“ spielt Bader auf die bereits erwähnte erste Zerstörung des Tempels und der Stadt Jerusalems im Jahre 587 v. Chr. an. Der „bekannte Spruch“ stammt aus Jes 60, 1 (Tritojesaja) in der Vulgata-Fassung und Übersetzung von Meister Eckhart. (Vgl. ebd., S. 6, Fußnote 19).
91 Vgl. ebd., S. 6ff.
92 Vgl. ebd., S. 8f.
93 Ebd., S. 9.
94 Ebd., S. 11.
95 Wengst 2010, S. 216.
96 Vgl. Bader 2003, S. 2.
97 Wengst 2010, S. 217.
98 Ebd., S. 218.
99 Vgl. ebd., S. 223.
100 Ebd., S. 224.
101 Eine Elle entspricht hier ca. 46 cm. Mit dem Wegmaß Stadion wird eine Strecke von ca. 185 m bezeichnet.
102 Vgl. Wengst 2010, S. 225.
103 Ebd., S. 229.
104 Ebd., S. 231.

Architekturen der Apokalypse (Teil III)

6. April 2013

2.2. Säkularisierte Apokalyptik

Im Zuge der industriellen Revolution im 19. Jahrhundert wandeln sich die Vorstellungen und Konzepte der Apokalypse in Europa und Nordamerika nahezu grundlegend. Unter dem Eindruck rasanter Urbanisierung, sich verschlechternden Arbeitsbedingungen und einem ständig wachsenden Kapitalismus entsteht in dieser Zeit eine Fülle zivilisationskritischer Literatur. Zum Ende des 19. Jahrhunderts erreicht diese Zivilisationskritik im Naturalismus einen ersten Höhepunkt. Vor allem Émile Zolas Germinal (1885) und Gerhart Hauptmanns Vor Sonnenaufgang (1889) und Die Weber (1892) geben lebhafte Einblicke in das missständische Arbeiterleben der Industrialisierung, ohne dabei jedoch programmatisch apokalyptisch zu sein.

Der Prozess der Zivilisationskritik und der damit einhergehende Kulturpessimismus setzen sich in der Literatur des Fin de Siècle und hier besonders in Form der Décadence fort. Die Thematik des Verfalls im weiteren Sinne wird zum zentralen Aspekt der Dichtungen Oscar Wildes, Hugo von Hofmannsthals oder des frühen Thomas Mann.26 Zudem verbindet sich mit dem Erlebnis der kalendarischen Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert eine „charakteristische[] Dialektik von Endzeit- und Aufbruchsstimmung“
in der Literatur.27 Die Werke dieser als Zeitenwende empfundenen Epoche haben dabei etwas mit den „apokalyptischen Ängsten der Gegenwart“ gemein.28 „[Sie] haben ihren Ursprung nicht mehr in religiösen oder geschichtsphilosophischen Untergangs- und Erneuerungsphantasmen, sondern im Prozess der Zivilisation selbst.“29 Dieser Prozess bringt es mit sich, dass sich das Individuum zu Beginn des 20. Jahrhunderts fast vollständig von religiösen Dogmen emanzipieren kann. Moderne wissenschaftliche Theorien und Methoden wie Darwins Evolutionslehre, Freuds Psychoanalyse oder die moderne Physik seit Niels Bohr und Albert Einstein liefern alternative Erklärungsversuche der Welt und ihrer Bewohner. Die grundlegenden Umbrüche nahezu aller Lebensbereiche um 1900 führen jedoch auch zu einer Krise des modernen Subjekts, dem die Selbstverortung in und der Umgang mit der Moderne mitunter enorme Probleme bereiten. Als prominentestes Dokument einer solchen Krisenerfahrung gilt bis heute der so genannte Chandos-Brief Hugo von Hofmannsthals aus dem Jahre 1902.30

Die Erfahrungsanlässe, welche die Gegenwart bisweilen als Bedrängnissituation erscheinen lassen, entstammen nun vor allem der modernen Alltagswelt. Sie haben nichts mehr gemein mit der Bedrängnissituation des Johannes von Patmos, die wesentlich aus einem religiösen Problem hervorgeht. Die Problemerfahrungen der Moderne scheinen abstrakter, umfassender und vom Individuum nur schwer lösbar zu sein.

„Einen dieser neuen Erfahrungsanlässe stellte die Großstadt dar, die gegen Ende des 19. Jahrhunderts in Deutschland Zentrum und Sinnbild einer neuen, hochindustrialisierten Zivilisation wurde. Mit ihren Bauten und Straßen, ihren Fabriken und technischen Einrichtungen dokumentierte die Großstadt den Fortschritt der modernen Welt, und sie faszinierte mit ihrer Lebendigkeit und den ständig wechselnden Eindrücken, die sie bot. Gleichzeitig aber führte sie die Schattenseiten des Fortschritts vor Augen: ungesunde Arbeitsbedingungen, elende Wohnquartiere mit tristen Mietskasernen; und sie erschreckte mit der Unüberschaubarkeit und Anonymität, ihrer Hektik und ihrem Lärm. Schock und Faszination zugleich verraten auch die literarischen Werke, für die seit dem Naturalismus das Großstadterlebnis ein wichtiges Thema wurde. Stand in der naturalistischen Literatur noch die Kritik an traurigen Lebensverhältnissen und sozialen Mißständen im Vordergrund, so wurde für die Expressionisten die Großstadt zum Symbol für eine endzeitliche, dem Untergang geweihte Welt überhaupt.“31

Schon in Alfred Kubins phantastischem Roman Die andere Seite (1909) zeichnet sich eine besondere Vorliebe der Expressionisten für dieses Untergangssymbol ab. Stärker im Gedächtnis geblieben sind jedoch die Großstadtgedichte Georg Heyms, die bezüglich der urbanen Apokalyptik im Expressionismus als die Paradebeispiele schlechthin gelten. In beiden Fällen ist zu bemerken, dass trotz des säkularen Erfahrungsanlasses auf bildgewaltige Darstellungen gebaut wird, die sich hauptsächlich überzeitlichen und mythologischen Bildern bedienen. Klaus Vondung deutet diesen Effekt so:

„Die Apokalypse fällt ein Urteil über die geschichtliche Welt, gerade auch über aktuelle politische und gesellschaftliche Verhältnisse, sie faßt jedoch dieses Urteil in ahistorische, mythische, naturhafte Bilder, um die unbedingte, allumfassende Bedeutung des Urteils zum Ausdruck zu bringen. Diese Ambivalenz bleibt ein Charakteristikum apokalyptischer Erfahrungsauslegungen, ebenso wie der Synkretismus der Bildwelt. Die jeweiligen Erscheinungsformen verändern sich; alte Bilder und Symbole werden abgestoßen, neue aufgenommen, weiterhin aus unterschiedlichen Traditionszusammenhängen. Doch die grundsätzliche Neigung bleibt bestehen, apokalyptische Visionen in Bilder von Naturgewalten zu kleiden. Die Bildkomplexe, in denen sich Visionen des Untergangs bevorzugt vergegenwärtigen, führen dies gut vor Augen.“32

Durch die Vermischungen und Wiederaufnahmen apokalyptischer Motive sowie die veränderten Lebensumstände der jeweiligen Autoren ist insgesamt eine grundlegende Bedeutungsverschiebung der apokalyptischen Thematik in der Literatur zu beobachten. Gerhard Kaisers Feststellung, dass moderne Apokalypsen ihren Ursprung im zivilisatorischen Prozess haben, kann dabei nicht als Alleinstellungsmerkmal angesehen werden. Schon in der Offenbarung spielt der zivilisatorische Prozess eine nicht zu unterschätzende Rolle, wie noch gezeigt werden wird. Eine genauere Unterscheidung zwischen klassischem und modernem Apokalypseverständnis liefert hingegen Wolfgang Braungart:

„Generell münden die kanonisierten wie apokryphen Apokalypsen nicht in das Weltende und den Untergang der Schöpfung, sondern in die Vision des kommenden neuen Reiches Gottes. Damit unterscheiden sie sich wesentlich von unserem heutigen Verständnis von Apokalypse. Wir verstehen heute darunter zumeist allgemein eine globale Katastrophe, für die wie selbst verantwortlich sind und nach der nichts mehr kommt, und literarisch eine Dichtung vom Weltende.“33

Die moderne Vorstellung vom Untergang der Welt ohne die Schaffung eines neuen himmlischen Jerusalem, wie es Johannes prophezeit, bezeichnet Klaus Vondung als „kupierte Apokalypse“.34 Über die Angemessenheit dieses ungewöhnlichen Begriffs lässt sich sicher streiten. Dennoch findet sich heute kaum ein theoretischer Text zur modernen Apokalyptik, worin er nicht kommentiert wird.

Die Vorstellungen vom selbstverschuldeten Untergang ohne die Hoffnung auf einen Wiederaufbau werden von Marianne Kesting konkretisiert. In ihrer Arbeit Apokalypse und Endzeit in der Moderne (1991) weist sie zu Recht darauf hin:

„[…] dass das Ende der Welt nicht durch Gottes Gericht bevorsteht, sondern durch den Menschen selbst technisch machbar ist, der Overkill seit langem bereit liegt, und, falls er nicht durch Zufall und Wahn sich auslöst, doch neben ihm die technisch-industrielle Umweltzerstörung unaufhaltsam fortschreitet und als dritte „Bombe“ sich die Übervölkerung der Erde abzeichnet. Das Objekt der Zukunftshoffnung ändert sich. Es geht nicht mehr um den himmlischen Sieg der Gerechten, sondern um das irdische Überleben.“35

Die Vorstellung vom Ende der Welt im 20. und zu Beginn des 21. Jahrhunderts kann also fast ausschließlich als säkularisiertes Phänomen angesehen werden, in dessen Folge kein Wandel der Zivilisation zum Besseren stattfindet. Was geschieht jedoch mit unserem Apokalypseverständnis, wenn der erwartete Overkill ausbleibt?

Hans Magnus Enzensberger betont, dass die Apokalypse heutzutage kein „singuläres Ereignis“ mehr ist, welches „aus heiterem Himmel“ über uns kommt und „nur die Seher und Propheten“ vorausahnen können.36 Vielmehr ist sie zu einer omnipräsenten Metapher für Naturkatastrophen, Kriege oder Zusammenbrüche von Staatssystemen geworden. Sie vollzieht sich infolgedessen nicht mehr kollektiv, ist nicht mehr der große Gleichmacher, der die gesamte Welt zurück auf Null setzt, wie das noch bei Johannes der Fall war. Der Untergang „ist von Land zu Land, von Klasse zu Klasse, von Ort zu Ort verschieden; während er die einen ereilt, betrachten die anderen ihn am Fernsehschirm.“37

Durch die fast alltäglich auftretenden Katastrophen, welche in den Abendnachrichten nicht selten als „apokalyptische Szenarien“ bezeichnet werden, lebt man im 20. bzw. im 21. Jahrhundert mit der Gewissheit, dass die Apokalypse keinen singulären Zeitpunkt bestimmt, sondern sich als stetiger Prozess vollzieht, dessen Ende nicht absehbar ist. „Dass die Katastrophe schon begonnen hat, ist ein für das zwanzigste Jahrhundert grundlegender Gedanke.“38 Ob sie hingegen je zu einem Ende geführt und durch den Overkill, der die Zivilisation der Erde auslöscht, vollzogen wird, ist fraglich.

26 Vgl. Kanz, 72008, S. 355.
27 Haupt 32007, S. 362.
28 Kaiser 1991, S. 9.
29 Ebd.
30 In dem bekannten Brief reflektiert Hofmannsthal eindringlich die von ihm erfahrene Sprach- und Bewusstseinskrise als Folge einer veränderten Haltung gegenüber Sprache und Wirklichkeit in der Moderne.
31 Vondung 1988, S. 272f.
32 Ebd., S. 267f.
33 Braungart 1991, S. 65.
34 Vondung 1988, S. 12.
35 Kesting 1991, S. 169.
36 Enzensberger [1978] 2003, S. 143.
37 Ebd., S. 145.

Architekturen der Apokalypse. Über Stadträume und Endzeitvisionen in der Literatur

4. April 2013

Bisher hat meine Master-Abschlussarbeit in einer Datei auf meinem Rechner geschlummert. Wenn ich bedenke, wie viel Zeit und Arbeit in darin investiert habe, finde ich das ziemlich schade. Darum habe ich mich entschieden die Arbeit in den nächsten Tagen kapitelweise zu bloggen. Los geht’s heute mit der Einleitung und dem Literaturverzeichnis, damit ihr, falls ihr das wirklich lesen solltet, wisst woraus ich zitiere.

Da ich den fertigen Text leider nur noch als pdf vorliegen habe, könnte die Formatierung auf wordpress manchmal etwas komisch aussehen (vor allem was Fußnoten betrifft). Sorry dafür, aber das werde ich nicht nochmal alles umfummeln. Als entschädigenden Service versuche ich aber ein paar nützliche, interessante und hilfreiche Links in den Text zu fügen.

Vielleicht kann der ein oder andere meine Gedanken ja gebrauchen.

Leider ist der Stil der Arbeit recht akademisch. Würde es ein populärwissenschaftlicher Essay sein, wäre der Text sicher etwas angenehmer zu lesen.

Eingereicht wurde die Arbeit übrigens am 23. August 2011 am Institut für Komparatistik der Universität Leipzig und mit der Gesamtnote 1,5 bewertet (was immer das heißen mag).

***

1. Einleitung
Für den 21. Mai 2011 hatte der US-Prediger Harold Camping den Weltuntergang prophezeit.1 Der anhand von Bibelversen angeblich exakt berechnete Termin fand unter anderem auf Plakaten Verbreitung, die mit dem „Gütesiegel“ the bible guarantees it versehen waren (Abb. 1). Laut Camping sollte eine Reihe von Erdbeben den gesamten Globus erschüttern und zerstören. Die Jünger des Predigers glaubten fest an die Prophezeiung und trugen die Botschaft in die Welt. Passiert ist am 21. Mai jedoch nichts. Wie schon bei seiner Prognose für das Jahr 1994 lag Harold Camping falsch. Damit reiht er sich in eine lange Liste von Propheten des Jüngsten Gerichts ein, deren Ankündigungen sämtlich nicht eintrafen.

Das Ereignis war dennoch nicht uninteressant, veranschaulichte es doch die Faszination, die ein mögliches Ende der Welt auf die Menschheit ausübt. Diese Faszination ist keine moderne oder gar gegenwärtige Erscheinung. Vorstellungen vom Weltuntergang gibt es seit jeher in allen Kulturen der Erde und viele davon wirken bis in die Gegenwart hinein. Für die apokalyptischen Vorstellungen des Abendlandes war keine Schrift so prägend wie das letzte Buch der Bibel, die Offenbarung des Johannes. Der literarische Charakter, der sich vor allem in einer eindrucksvollen Bildlichkeit äußert, wirkt bis heute auf die Kunst der so genannten „westlichen Welt“. Deutlich wird das vor allem anhand des relativ homogenen Repertoires an Untergangsmotiven, auf welches in zahlreichen apokalyptischen Werken zurückgegriffen wird. Erdbeben, Regenstürme und Überschwemmungen zählen genauso dazu wie etwa Seuchen, Kriege und Hungersnöte. In den modernen, zumeist säkularen Umdeutungen der Offenbarung kommt das Moment der politischen und wirtschaftlichen Instabilität hinzu.

Bei den hier geführten Betrachtungen wird zu untersuchen sein, wie die Offenbarung des Johannes auf die Literatur des 20. Jahrhunderts gewirkt und welche Umdeutungen der Text bei seiner Rezeption erfahren hat. Dabei wird ein besonderer Fokus auf die Rolle von Städten und Gebäuden innerhalb der verschiedenen Untergangsvisionen gerichtet. Denn gleich welcher ideen- und kulturgeschichtlichen Tradition apokalyptische Kunstwerke entstammen, fast alle haben das Motiv stürzender oder neu erstehender urbaner Strukturen gemein. Die Rolle der Großstadt als apokalyptischer Ort wurde von der Forschung bisher vor allem hinsichtlich expressionistischer Literatur untersucht. Mit Alfred Kubins Roman Die andere Seite (1909) [empfehlenswerte Ausgabe] soll im Rahmen dieser Arbeit ein Text untersucht werden, der maßgeblich auf die Schriftsteller des Expressionismus gewirkt hat. Zudem wird mit In the Country of Last Things (1987) von Paul Auster ein Roman betrachtet werden, der die Großstadt als apokalyptischen Ort der Postmoderne gestaltet.

Wolfgang Braungart betont, dass „Architektur Zentrum und Bedingung des utopischen Entwurfs [bildet]“2 und begründet dies mit der „apokalyptischen Himmelsstadt“ aus der Offenbarung, welche „die Bedingungen des kommenden neuen Lebens in einem räumlichen, architektonischen Ordnungssystem [konkretisiert].“3 Nach dem modernen Apokalypseverständnis ist jedoch vor allem der Zerfall dieses Ordnungssystems von Interesse. „Einstürzende Gebäude, brennende und zerstörte Städte und Ruinen gehören zum festen Bestand der Ikonographie der Apokalypse.“4 Vor allem Ludwig Meidners (1884–1966) Bilder brennender Städte werden in diesem Zusammenhang stets gern als Beispiel genannt. Heute dürften es jedoch vor allem Roland Emmerichs Katastrophenfilme wie Independence Day (1996), The Day After Tomorrow (2004) oder 2012 (2009) sein, welche die Vorstellungen von der untergehenden Stadt prägen.

Dass ausgerechnet die Großstadt immer wieder als Zentrum apokalyptischer Texte fungiert, ist keineswegs ein Zufall. Sie gilt als „Inbegriff menschlicher Zivilisation“ und ihr Untergang steht metaphorisch für das Ende der Menschheit.5 Wie wichtig Architektur als Fixpunkt für die menschliche Zivilisation ist, wird deutlich, wenn Braungart auf biblische Leitmetaphern wie das Haus des Vaters oder das Weltgebäude verweist.6 Sie künden davon, wie eng das Bewusstsein der eigenen Existenz nicht nur an das von Menschenhand Gebaute, sondern auch an dessen metaphorische Kraft geknüpft ist. In säkularen Apokalypsen wird daher die Ruine zu einem wichtigen Doppelsymbol, welches sowohl von der Zerstörung als auch von der einstigen Größe der Zivilisation zeugt. Hierin unterscheidet sie sich evident von der biblischen Apokalypse, welche ein melancholisches Zurückblicken, ein Trauern nach dem Alten nicht kennt.

1 Heil, Christiane – Und wieder kein Weltuntergang: „Wir sind alle ziemlich enttäuscht“ (FAZ.net, 22. Mai 2001 – letzter Zugriff am 24. Juni 2011).
2 Braungart 1991, S. 68.
3 Ebd., S. 67.
4 Ebd., S. 68.
5 Ebd., S. 73.
6 Ebd., S. 77.
7 Ebd., S. 80.

Literatur

a) Primärliteratur

Auster, Paul – In the Country of Last Things. [1987] London: Faber and Faber, 2005.

Die Bibel nach der Übersetzung Martin Luthers. Mit Apokryphen. In der revidierten Fassung von 1984. Stuttgart: Deutsche Bibelgesellschaft, 82010.

Derrida, Jacques – Apokalypse: Von einem neuerdings erhobenen apokalyptischen Ton in der Philosophie. No Apocalypse, not now. Aus d. Franz. von Michael Wetzel. Hrsg. v. Peter Engelmann. Graz/Wien: Böhlau, 1985.

Enzensberger, Hans Magnus – Zwei Randbemerkungen zum Weltuntergang [1978] in: Ders. – Nomaden im Regal. Essays. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 2003.

Kubin, Alfred – Die andere Seite. [1909] Ein phantastischer Roman. Mit 51 Zeichnungen und einem Plan. Nachwort von Josef Winkler. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 2009.

Simmel, Georg – Die Großstädte und das Geistesleben. [1903] in: Ders. – Individualismus in der modernen Zeit: und andere soziologische Abhandlungen. Ausgewählt und mit einem Nachwort von Otthein Rammstedt. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 2008. S. 319 – 333.

b) Sekundärliteratur

Auerochs, Bernd – Erzählte Zeit. in: Metzler Lexikon Literatur. Hg. v. Dieter Burdorf u.a., 3., völlig neu bearbeitete Auflage. Stuttgart/Weimar: Metzler, 2007. S. 208.

Auerochs, Bernd – Erzählzeit. in: Metzler Lexikon Literatur. Hg. v. Dieter Burdorf u.a., 3., völlig neu bearbeitete Auflage. Stuttgart/Weimar: Metzler, 2007. S. 209.

Aune, David E. – Johannes-Apokalypse/Johannesoffenbarung. (I. Exegetisch) in: Religion in Geschichte und Gegenwart. Handwörterbuch für Theologie und Religionswissenschaft. Hg. v. Hans-Dietrich Betz u.a., 4., völlig neu bearbeitete Auflage. Tübingen: Mohr Siebeck, 2001. (=Bd. 4) S. 540 – 547.

Bader, Günter – יהוה b בונה ירושל Ædificans Hierusalem Dominus: Über die Weise der Herabkunft der himmlischen Stadt in der Apokalypse. in: Maria Moog-Grünewald und Verena Olejniczak Lobsien (Hrsg.) – Apokalypse: Der Anfang im Ende. Heidelberg: Winter, 2003. S. 1 – 13.

Becker, Sabina – Urbanität und Moderne: Studien zur Großstadtwahrnehmung in der deutschen Literatur 1900 – 1930. St. Ingbert: Röhrig, 1993

Braungart, Wolfgang – Apokalypse und Utopie. in: Kaiser, Gerhard R. (Hg.) – Poesie der Apokalypse. Würzburg: Könighausen und Neumann, 1991. S. 63 – 102.

Böcher, Otto – Johannes-Offenbarung und Kirchenbau: Das Gotteshaus als Himmelsstaat. Osfildern: Patmos, 2010.

Brall-Tuchel, Helmut – Apokalypse. in: Metzler Lexikon Literatur. Hg. v. Dieter Burdorf u.a., 3., völlig neu bearbeitete Auflage. Stuttgart/Weimar: Metzler, 2007. S. 37.

Clauss, Manfred – Kaiser und Gott: Herrscherkult im römischen Reich. Stuttgart/Leipzig: Teubner, 1999.

Freund, Winfried/Lachinger, Johann/Ruthner, Clemens (Hrsg.) – Der Demiurg ist ein Zwitter: Alfred Kubin und die deutschsprachige Phantastik. München: Fink, 1999.

Geyer, Andreas – Träumer auf Lebenszeit: Alfred Kubin als Literat. Wien/Köln/Weimar: Böhlau, 1995.

Hellholm, David – Apokalypse. (I. Form und Gattung) in: Religion in Geschichte und Gegenwart. Handwörterbuch für Theologie und Religionswissenschaft. Hg. v. Hans-Dietrich Betz u.a., 4., völlig neu bearbeitete Auflage. Tübingen: Mohr Siebeck, 1998. (=Bd. 1) S. 585 – 588.

Herzogenrath, Bernd – Living on the Edge: In the Country of Last Things. in: Lienkamp, Andreas u.a. (Hg.) – “As strange as the world”: Annäherung an das Werk des Erzählers und Filmemachers Paul Auster. Münster: LIT, 2002. S. 63 – 75.

Hewig, Anneliese – Phantastische Wirklichkeit: Interpretationsstudie zu Alfred Kubins Roman „Die andere Seite“. München: Fink, 1967.

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Kaiser, Gerhard R. – Apokalypse: Verstreute Bemerkungen zur Einleitung. in: Ders. (Hg.) – Poesie der Apokalypse. Würzburg: Könighausen und Neumann, 1991. S. 7 – 31.

Kanz, Christine – Die literarische Moderne (1890 – 1920). in: Deutsche Literaturgeschichte: Von den Anfängen bis zur Gegenwart. Von Wolfgang Beutin u.a. Siebte, erweiterte Auflage mit 545 Abbildungen. Stuttgart/Wweimar: Metzler, 2008. S. 342 – 386.

Kesting, Marianne – Warten auf das Ende: Apokalypse und Endzeit in der Moderne. in: Kaiser, Gerhard R. (Hg.) – Poesie der Apokalypse. Würzburg: Könighausen und Neumann, 1991. S. 169 – 183.

Krämer, Katrin – Walking in Deserts, Writing out of Wounds: Jewishness and Deconstruction in Paul Auster’s Literary Work. Heidelberg: Winter, 2008

Price, Simon R.F. – Rituals and power: the Roman imperial cult in Asia Minor. Cambridge u.a.: Cambrige University Press, 1998.

Scherpe, Klaus R. (Hg.) – Die Unwirklichkeit der Städte: Großstadtdarstellungen zwischen Moderne und Postmoderne. Reinbek: Rowohlt, 1988.

Springer, Carsten – Crisis: The Works of Paul Auster. Frankfurt/Main u.a.: Lang, 2001.

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Vondung, Klaus – Die Apokalypse in Deutschland. München: dtv, 1988.

Wengst, Klaus – „Wie lange noch?“: Schreien nach Recht und Gerechtigkeit – eine Deutung der Apokalypse des Johannes. Stuttgart: Kohlhammer, 2010.

Würzbach, Natascha – Raumerfahrung in der klassischen Moderne: Großstadt, Reisen, Wahrnehmungssinnlichkeit und Geschlecht in englischen Erzähltexten. Trier: WVT, 2006.

c) Elektronische Medien

Piper, O. A. – Johannesapokalypse. in: Die Religion in Geschichte und Gegenwart. Hg. v. Kurt Galling u.a. Ungekürzte elektron. Ausg. der 3. Aufl., Berlin: Directmedia Publ., 2000. Bd. 3, S. 822 – 835.
[http://www.bibliothek.uni-regensburg.de/dbinf/frontdoor.php?titel_id=447 – Permalink]

c) Onlinequellen

Buck, Sebastian – Die Verfolgung von Christen von Nero bis Diokletian.
[http://www.basiswissen-christentum.de/de/theme/christenverfolgung.html – 17.08.2011]

Gruber, Peter – „Gott spricht durch mich“: Bushs göttliche Eingebungen. Focus Online, 09.10.2005 [http://www.focus.de/politik/ausland/gott-spricht-durch-mich_aid_100097.html – 20.07.2011]

Heil, Christiane – Und wieder kein Weltuntergang: „Wie sind alle ziemlich enttäuscht“. FAZ.net, 22.05.2011
[http://www.faz.net/artikel/C30176/und-wieder-kein-weltuntergang-wir-sind-alle-ziemlichenttaeuscht-30337869.html – 24. 06. 2011]

Der Boxeraufstand. LeMO: Lebendiges virtuelles Museum Online des Deutschen Historischen Museums u.a. [http://www.dhm.de/lemo/html/kaiserreich/aussenpolitik/boxeraufstand/index.html – 20.07.2011]

Abkürzungsverzeichnis

Apk = Johannes-Apokalypse (Offenbarung des Johannes)
2Bar = 2. Buch Baruch (Pseudepigraphie)
4Esr = 4. Buch Esra (Pseudepigraphie)
Ex = Exodus (= 2. Buch Mose)
Ez = Ezechiel (Hesekiel)
Gen = Genesis (= 1. Buch Mose)
Jer = Jeremia
Jes = Jesaja
Mk = Markusevangelium
Mt = Matthäusevangelium
1Petr = 1. Petrusbrief
SibOr = Sibyllinische Orakel


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