Archive for April 2013

Das Programmbuch der Bewegung

30. April 2013

Das Programmbuch der Bewegung war ein großer Foliant, der aus lediglich sechs Seiten und einem ledernen Einband bestand. Die Seiten des Buches aber waren nicht aus Papier, sondern aus einem recht groben Drahtgeflecht, das von robusten Aluminiumschienen eingefasst war. In die Drahtgitter waren in unregelmäßigen Abständen Silberfäden eingeflochten, die nur auf den dritten oder vierten Blick als Wörter oder etwas Ähnliches erkennbar waren. Die Versuche von Außenstehenden die Wörter zu entziffern amüsierte die Angehörigen der Bewegung. Empörten Lesern, die sich wohl nicht ganz zu Unrecht etwas verballhornt fühlten, entgegenten die Angehörigen der Bewegung:

„Wenn jede Masche dieses Drahtgeflechts für eine Seite eines gewöhnlichen Buches steht, ist unser Manifest ein Werk von monumentalem Umfang. Natürlich lässt es sich nicht auf herkömmliche Weise lesen, da jede Masche des Geflechts nicht als Seite eines Buches, sondern als Pore einer Haut verstanden werden muss.“

Art Nova

21. April 2013

Seit einer gefühlten Ewigkeit präsentierte ich mal wieder Kunst. Es handelt sich um zwei Papierarbeiten unter Verwendung von Fußballsammelbildern (readymades). Die Arbeiten sind verkäufliche Unikate. Kontakt: clarknova [at] gmx.net

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Und Müller mit dem Doppelpack! – Sticker auf Papier mit Tinte, 8,3 x 14,2 cm

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Oh captain, my captain! – Sticker auf Papier mit Tinte, 14,7 x 21,1 cm

Eilmeldung: Verlage in Not

19. April 2013

The Daily Frown

Nach dem Großbrand in einem Außenlager der Leipziger Kommissions- und Großbuchhandelsgesellschaft, kurz LKG (die Branchenpresse berichtete), sind nun erste Schäden (vgl. hier, hier und nun auch hier) bekannt geworden.

Es hat sich herausgestellt: Für die betroffenen Verlage ist das nicht nur ein großes Unglück, sondern eine reelle wirtschaftliche Bedrohung, zehntausende von Büchern wurden vernichtet. In vielen Fällen wird in absehbarer Zeit wohl eine Versicherung zur Schadensbegrenzung einspringen, fest steht aber: Um den Verlust der Lagerbestände zu verkraften und die immensen Druckkosten für Neuauflagen zu zu stemmen, müssen die Verlage nun tief in die Tasche greifen.

Der einfachste Weg, jetzt als Leser zu helfen, ist der Buchkauf. The Daily Frown stellt daher eine Liste aller Verlage zur Verfügung, deren Bücher den Flammen zum Opfer gefallen sind, jeweils mit aktuellem Programmüberblick. Die Liste wird laufend ergänzt.

UPDATE (26.04.2012): Andreas Platthaus nimmt sich der Brandkatastrophe in der Frankfurter Allgemeinen…

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Architekturen der Apokalypse (Teil XI)

18. April 2013

6. Zusammenfassung

Die hier geführten Betrachtungen haben gezeigt, dass die Vorstellungen von der Apokalypse im Laufe der Zeit eine fundamentale Umdeutung erfahren haben. In frühjüdischer und frühchristlicher Zeit wurden die Visionen vom Untergang der Welt noch eindeutig mit einem göttlichen Strafgericht in Verbindung gebracht. Die fehlgeleitete Welt der Ungläubigen wird hier zu einem Ende geführt, damit ein neues Zeitalter des Glaubens anbrechen kann. In der Moderne wurde der Glaube, einer göttlichen Gerichtsbarkeit zu unterstehen, weitestgehend fallen gelassen. An seine Stelle trat die Überzeugung, der Mensch allein sei für seinen möglicherweise bevorstehenden Untergang verantwortlich.

Trotz der unterschiedlichen ideellen Konzepte der Apokalypse wirkt die Offenbarung bis in die Gegenwart fort. Anhand der Untersuchungen von Alfred Kubins Die andere Seite und Paul Austers In the Country of Last Things ist deutlich geworden, dass das biblische Bildrepertoire des Untergangs bis heute gültig ist und sogar noch erweitert wurde. In beiden Romanen kommt es daher folgerichtig zu einer Verbindung religiöser und säkularer Themen und Motive.

So führte Kubin eindringlich das Zusammenwirken von Gegensätzen als zeitübergreifendes Lebensprinzip vor, welches zerstörerischen Kräften eine ebenso notwendige Existenzberechtigung einräumt wie den Mächten des Guten. Folglich endet Kubins Untergangsvision nicht mit einer Erneuerung der Welt zum Besseren, sondern mit dem Fortbestand des vermeintlich Bösen, dem Kapitalismus. Auch Paul Austers Vision vom Untergang kann als Kapitalismuskritik verstanden werden, doch zeichnet er ein noch weitaus pessimistischeres Bild als Kubin. Der Ausgang seines Romans bleibt ebenso offen wie die Frage, ob es neben der vorgeführten Welt des Verfalls überhaupt eine bessere Alternative geben kann.

Generell ist das erstaunlich hohe Potential kapitalismuskritischer Interpretationen, das die Untersuchungen beider Roman zutage gefördert haben, zu beachten. Es wurde gezeigt, dass dieser Aspekt sich durchaus schlüssig mit dem apokalyptischen Stoff beider Werke in Einklang bringen lässt. Sowohl bei Kubin als auch bei Auster stellt der westliche Kapitalismus, wenn auch in chiffrierter Form, den Auslöser oder zumindest ein beschleunigendes Element des Untergangs dar. Ausgehend von dieser Erkenntnis fällt es nicht schwer eine weitere Verbindungslinie zur Offenbarung zu ziehen. Bereits in der biblischen Apokalypse wurde vor der Scheinwelt des überbordenden Luxus gewarnt. Sie verspricht dem Menschen nur kurzzeitiges Glück, trägt aber nicht zu seinem Seelenheil bei, da sie nicht von Dauer sein kann.

Doch ganz gleich, welches ideengeschichtliche Konzept hinter den jeweiligen Untergangsvisionen steckt und welche Aussichten diese bieten mögen, es wurde gezeigt, dass Städte und Gebäude stets eine zentrale Rolle in der Darstellung der Apokalypse einnehmen. Dabei kann ihnen durchaus eine Doppelfunktion als Zufluchtsort und Ort des unmittelbaren Verfalls zukommen. Es wurde gezeigt, dass beide Momente wirkungsmächtige Bilder heraufbeschwören, welche die elementare Bedeutung der Architekturen für die Menschen veranschaulichen. Denn nicht zuletzt sind Gebäude kulturelle Zeugnisse, die, wenn auch nur als Ruinen, fortbestehen, wenn ihrer Erbauer längst nicht mehr sind.

Architekturen der Apokalypse (Teil X)

16. April 2013

5.3 Biblische und säkulare Motive der Apokalypse

Paul Auster entwirft in seinem Roman ganz unmissverständlich eine apokalyptische Situation. Im Text ist sogar direkt die Rede davon, dass die Stadt, die den Schauplatz für diese Untergangsvision bildet, gleichbedeutend mit dem Ende der Welt ist (vgl. 41). Im Folgenden soll daher untersucht werden, wie Auster jenseits des Stadt- bzw. Hausmotivs seine Vorstellung vom Weltuntergang darstellt. Dabei wird darauf zu achten sein, inwieweit sich diese Darstellungen mit denen Alfred Kubins vergleichen lassen. Zudem soll die Rolle biblischer Motive im Allgemeinen und Motive der jüdischchristlichen Apokalyptik im Speziellen thematisiert werden.

In Austers Text weist vieles auf eine bevorstehende oder zurückliegende Apokalypse hin, wie sie nach modernem Verständnis definiert wurde. Im Roman gibt es zahlreiche Anspielungen auf Seuchen (vgl. 18), Kriege (vgl. 86), Naturkatastrophen bzw. unberechenbare Wettererscheinungen (vgl. 3, 25, 90). Stürme, Starkregen und ein besonders harter Winter machen den Menschen schwer zu schaffen. Nicht selten erinnern diese Anspielungen und Beschreibungen an die bei Johannes und Kubin vorhandenen Bilder. So berichtet Anna, wie schon Kubins Protagonist, von unerklärlichen Explosionen, die in weiter Ferne hörbar sind (vgl. 22), von den Stadtbewohnern jedoch nicht hinterfragt werden. Die Detonationen scheinen schlicht den begleitenden Soundtrack der Endzeit darzustellen, gleich dem Donnergrollen in der Offenbarung. Auch der Regen bekommt bei Auster eine ähnlich dramatische Funktion wie in der Bibel zugesprochen (vgl. 24). Wo intakte Kleidung und Schuhe Mangelware sind, bekommt er eine besonders zerstörerische Kraft und kann zum Vorboten des eigenen Untergangs werden.

Neben der Nähe zur Offenbarung verweist Katrin Krämer auch auf Anleihen aus den alttestamentarischen Büchern Daniel und Jesaja, in denen apokalyptische Prophezeiungen zentralen Anteil haben.134 Da Auster selbst Sohn jüdischer Einwanderer ist, ist sein Interesse auf diesem Gebiet zweifellos autobiographisch zu begründen. Die Vorstellungen jüdischer Apokalyptik werden dementsprechend direkt in den Text bzw. den apokalyptischen Prozess, der die Figuren in Austers Roman umgibt, eingebunden. Besonders deutlich wird dies im Gespräch Annas mit dem Rabbi. „Every Jew, he said, believes that he belongs to the last generation of Jews. We are always at the end, always standing on the brink of the last moment, and why should we expect things to be any different now?“ (112) Auf geschickte Weise verknüpft der Autor hier den jüdischen Endzeitglauben mit der Omnipräsenz des Apokalyptischen, welche in der beschriebenen Großstadt deutlich auszumachen ist.

Auster bedient sich in seinem Roman jedoch nicht nur des apokalyptischen Repertoires der Bibel. Das Motiv der Barmherzigkeit und Nächstenliebe in Zeiten größter Not wurde bereits anhand des Woburn House herausgestellt. Es lässt sich jedoch schon in einer früheren Episode des Romans mittels der Figuren Isabel und Anna nachweisen. Nachdem Anna sie vor einer Meute so genannter „Runners“135 bewahrt hatte, nimmt Isabel sie bei sich zu Hause auf. Die Rettung durch Anna bezeichnet Isabel als Wunder Gottes. Dementsprechend bezeichnet sie Anna als einen Schutzengel, der zu ihr gesandt wurde (vgl. 48, 59). Im weiteren Verlauf der Handlung kommen der Protagonistin noch zwei weitere Rollen zu, die sich stark an biblischen Vorbildern orientieren. So drängt sich eine religiöse Deutung der Schwangerschaft Annas geradezu auf.

Wie bereits erwähnt wurde, gibt es in Austers apokalyptischer Welt keine Neugeborenen mehr. Als Anna dennoch schwanger wird, sind sie und Samuel, der Vater, entschlossen das Kind zur Welt zu bringen und damit einen Neuanfang zu markieren. „The child meant that we had been spared, he said. We had overturned the odds, and from now on everything would be different. By creating a child together, we had made it possible for a new world to begin.“ (117) In dieser Szene wird Anna eindeutig zur Heiligen Maria stilisiert, welche das „Jesuskind“ in sich trägt, das neue Hoffnung auf eine bessere Welt verspricht. Wie schon gesagt wurde, verliert die Protagonistin das Kind als sie sich durch einen Sprung aus einem Fenster retten muss. Die Genesung von den starken Verletzungen, welche Anna durch diese waghalsige Aktion erlitten hat, und schließlich ihr geradezu wundersames Überleben werden jedoch als regelrechte Wiederauferstehung gewertet (vgl. 126). Auch hier greift die angesprochene Jesusmetapher, wenn auch in modifizierter Form. Anna hat das „Jesuskind“ zwar verloren, ist aber gleichsam selbst zu einer Art Jesusfigur geworden. Durch ihre „Auferstehung von den Toten“ (vgl. 133), die ebenfalls als ein Wunder angesehen wird, wird sie schnell zu einer Symbolfigur der Hoffnung im Woburn House. Nach anfänglichen Schwierigkeiten fügt sich Anna schließlich als Mitarbeiterin in die Struktur des Hauses ein und wird ein fester Bestandteil der helfenden Gemeinschaft.

Doch es sind nicht nur biblische Motive, welche bei Auster aufgegriffen werden. Oftmals erinnern seine Beschreibungen stark an zeitgeschichtliche Ereignisse, welche heute als apokalyptisch bezeichnet werden können. Die durchaus moderne Motivik des Untergangs, die daraus resultiert, wird vom Autor gleichbedeutend mit biblischen Motiven im Text verwoben. Die zerstörte, abgeschottete Stadt (vgl. 89), in der viele Menschen hungern und Leichen auf den Straßen liegen (vgl. 16), erinnert nicht nur an Apk 11, 8-9 und Szenen aus dem untergehenden Perle. Die Situation lässt an die Bilder aus dem Warschauer Ghetto zur Zeit des Zweiten Weltkrieges denken. Es lassen sich zudem einige Parallelen zum Holocaust ziehen, wenn etwa die Rede von der massenhaften Verbrennung eben jener Leichen in so genannten „Transformationszentren“ ist (vgl. 17). Gleichbedeutend mit Müll und Exkrementen werden diese, so lässt sich zumindest leicht vermuten, als Energielieferanten verheizt. Daher ist es den Hinterbliebenen auch strengstens verboten ihre Verstorbenen zu beerdigen (vgl. 172). Erst nach dem Tod bekommt der Mensch auf zynische Weise wieder eine Bedeutung, nämlich als Rohstoff für das Fortleben der anderen.

Darüber hinaus werden Euthanasiekliniken (vgl. 14), Arbeitslager (vgl. 31f., 172) oder der Verlust des akademischen Status’ der jüdischen Intellektuellen erwähnt (vgl. 112f.). Als Anna in der Bibliothek das erste Mal auf den Rabbi trifft, sagt sie: „I thought all the Jews were dead.“ (95) Warum sie zu dieser Annahme kommt, wird im Roman nicht endgültig geklärt. Sie lässt jedoch vermuten, dass Juden in der Stadt eine verfolgte Gruppe sind. Auch die Berichte aus dem zerstörten Berlin nach 1945 scheinen eine wichtige Vorlage für Auster gewesen zu sein. Vor allem Beschreibungen des schwarzmarktähnlichen Handels mit Lebensmitteln und Gebrauchsgegenständen jeglicher Art weisen starke Ähnlichkeiten zu diesen Berichten auf. Springer verweist zudem auf historische Quellen zur Belagerung Leningrads in den Jahren 1942–1944, welche dem Autor zur Verfügung gestanden haben sollen.136

Im Motiv des prozesshaften Verfalls sämtlicher Gegenstände und Gebäude besteht eine weitere auffallende Parallele zum Untergang von Kubins Traumstadt. In beiden Romanen lässt sich ein Phänomen beobachten, dass bei Kubin als „Zerbröckelung“ bezeichnet wurde. Allmählich hören die Dinge auf zu sein und werden zu etwas, dass der Mensch nicht mehr verstehen kann. „At a certain point, things disintegrate into muck, or dust, or scraps, and what you have is something new, some particle or agglomeration of matter that cannot be identified. It is a clump, a mote, a fragment of the world that has no place: a cipher of it-ness.” (35f.) Die Bedeutung der bzw. die Abhängigkeit von den noch verbliebenen Gebrauchsgegenständen wird durch das ständige Verschwinden besonders groß. Verschiedene Gruppen von Objektsammlern und Schrotthändlern bestimmen das Leben auf den Straßen (vgl. 31f.). Auch Anna wird eine solche Objektsammlerin, die versucht Brauchbares aus den Trümmern zu bergen und zu verkaufen. Nur dadurch gelingt es ihr, zu Beginn ihres Aufenthaltes in der Stadt am Leben zu bleiben.

Bernd Herzogenrath verweist in diesem Zusammenhang auf die starke Objektbeziehung, welche Anna zu ihrem Einkaufswagen aufbaut, den sie zwingend zum Sammeln wieder verwertbarer Objekte benötigt.137 Um einem Diebstahl des wertvollen Wagens vorzubeugen, hat die Protagonistin ihn mit einer Kette am Körper fixiert. Sie selbst bezeichnet diese Verbindung als „Nabelschnur“, was die elementare Verbindung zwischen Subjekt und Objekt eindrucksvoll verdeutlicht. Der Einkaufwagen und die damit verbundene Möglichkeit des Überlebens durch Tauschhandel werden zu sinnstiftenden Elementen in Annas Leben.

Der Verlust von solch wichtigen Gegenständen kann vermeintliche Stabilitäten jedoch von einem Tag auf den anderen zerbrechen lassen. Der Autor schildert dies eindrucksvoll in der Episode, in der Anna während ihrer Schwangerschaft stark erkrankt. Auslöser dafür sind ihre kaputten Schuhe, welche sie nicht mehr ausreichend vor Nässe und Kälte schützten (vgl. 118). Um ein neues Paar Schuhe zu bekommen, geht sie ein großes Wagnis ein, das sie in Lebensgefahr bringt. Mit der Aussicht auf die begehrten Schuhe wird Anna an einen dubiosen Ort gelockt, der sich bald als Schlachthaus für Menschen herausstellt (vgl. 125); eine Andeutung von Kannibalismus aus Nahrungsmangel, die schon bei Kubin zu finden war. An diesem Punkt der Erzählung verdichtet Auster den Plot zu einem dramatischen Höhepunkt, der beeindruckender nicht aufzeigen könnte, was es heißt, in dieser Stadt zu leben. Aufgrund der starken Abhängigkeit von Gegenständen geht die Protagonistin nicht nur ein Risiko auf Leben und Tod ein. Der Tod zeigt sich zudem in seiner inhumansten Form, nämlich in kaltblütigem Kannibalismus, der das Überlebensprinzip des Tierreichs, „fressen und gefressen werden“, im Wortsinne vorführt. Die vollkommene Entmenschlichung, das Ende des Menschseins scheint hier erreicht zu sein. Dieser Eindruck verstärkt sich ein weiteres Mal, wenn der Leser erfährt, dass Anna aufgrund des rettenden Sprungs aus dem Fenster ihr ungeborenes Kind verloren hat (vgl. 128). Die Hoffnung auf ein neues Leben, den Gesetzen der Stadt zum Trotz, stirbt hier endgültig.

Doch es wird nicht nur auf das materielle Verschwinden der Dinge hingewiesen, sondern auch auf den Verlust der Erinnerungen daran. So zum Beispiel, als Anna sich bei einem Arbeiter nach möglichen Flugzeugen aus der Stadt erkundigen will. Der Arbeit versteht nicht, wovon sie redet und warnt sie davor Geschichten zu erfinden, da es sie in Schwierigkeiten mit der Regierung bringen könnte (vgl. 87). Das schleichende Vergessen der Vergangenheit scheint dadurch ein gewollter Prozess einer unerklärlich funktionierenden Obrigkeit zu sein.

Neben dem materiellen Verfall wird auch das Vergessen als „a slow but ineluctable process of erasure“ bezeichnet. (89) Anna betont, dass das Kernproblem dabei die unterschiedlichen Stadien des Vergessens sind. Während sie sich beispielsweise noch an Flugzeuge erinnern kann, kann sich der Arbeiter nicht daran erinnern, dass so etwas je existiert hat. „Words tend to last a bit longer than things, but eventually they fade too, along with the pictures they once evoked. Entire categories of objects disappear – flowerpots, for example, or cigarette filters, or rubber bands – and for a time you will be able to recognize those words, even if you cannot recall what they mean.” (89) Die aus diesem Umstand resultierenden Kommunikationsprobleme treiben die Entfremdung zwischen den Stadtbewohnern unaufhaltsam voran (vgl. 88f.). Auster zeigt, wie der ideelle Zerfall vom Materiellen bestimmt ist; dass die Apokalypse sich auf zwei miteinander verknüpften Ebenen vollzieht.138

Der sprachliche Verfall, der dem Vergessen zugrunde liegt, vollzieht sich auch am Ende von Kubins Untergangsschilderungen. Ähnlich wie die Traummenschen verfallen die Bewohner der namenlosen Metropole allmählich in ein unverständliches Stammeln. „But then, little by little, the words become only sounds, a random collection of glottals and fricatives, a storm of whirling phonemes, and finally the whole thing just collapses into gibberish. The word ‘flowerpot’ will make no more sense to you than the word ‘splandingo’.” (89)

Annas Wille zum Überleben schlägt sich auch in ihrem Kampf gegen das Vergessen nieder. Denn all ihre Erlebnisse hält sie als Brief in einem Notizbuch fest. Als Autorin des Briefes nimmt Anna damit nicht nur die gleiche Position wie Kubins Zeichner ein, sondern in gewisser Weise auch die Rolle des Johannes. Alle drei eint die Tatsache, dass sie Zeugen einer Untergangssituation oder apokalyptischen Vision werden und darüber einen Bericht ablegen. Im Unterschied zur Offenbarung handelt es sich bei den Schriften Annas und des Zeichners nicht um Auftragsarbeiten. Die Protagonisten beider Romane verfassen ihre Texte einerseits zur Verarbeitung des Erlebten, andererseits als Dokumente wider das Vergessen der beiden Städte.

Bemerkenswert ist im Hinblick auf Anna der Umstand, dass ihr Brief sozusagen als dritter Anlauf zu einer apokalyptischen Schrift angesehen werden kann. Denn ursprünglich war ihr Bruder William damit betraut worden als Korrespondent aus der Metropole Berichte über das dortige Leben zu verfassen. Nach seinem Verschwinden übernahm Samuel diese Aufgabe, indem er versuchte eine umfassende Chronik der Stadt mit zahlreichen Zeugnissen, wie Interviews und dergleichen, zu erstellen. Als die Bibliothek, in der er wohnt und arbeitet, jedoch niederbrennt, fällt auch seine Chronik den Flammen zum Opfer. Erst Annas Brief kann als gelungenes Dokument bezeichnet werden, da er einen umfassenden und anschaulichen Einblick in das Leben der apokalyptischen Metropole gibt. Wichtiger als dieser Umstand ist jedoch die Tatsache, dass ihr Brief erhalten geblieben ist. Anna bittet den Adressaten direkt im Text, den Brief nicht zu vernichten oder wegzuwerfen, sondern ihn weiterzugeben. Die Einführung einer solchen metafiktionalen Ebene, auf der eine literarische Figur sozusagen die Publikation des vom Leser in den Händen gehaltenen Werks fordert, ist typisch für Austers Schreiben.

Die erfolgreiche Zustellung und der Erhalt des Briefes könnten zudem auf eine positiv verlaufene Flucht hindeuten. Da der Brief inhaltlich zum Zeitpunkt des Fluchtantritts endet, muss er danach seinen Adressaten erreicht haben. Darüber, ob sich Annas Leben nach der Flucht jedoch besser oder schlechter gestaltet, lässt sich nur spekulieren. Auster präsentiert im Roman keinen direkten Gegenentwurf zur apokalyptischen Stadt. Es gibt lediglich Annas Erinnerungen an die Vergangenheit (vgl. 57). Sicher ist hingegen, „that the city was not everywhere, that something existed beyond it, that there were other worlds besides this one.“ (74)

Trotz aller apokalyptischen Umstände geht das Leben bei Auster weiter, wenn auch in anderen Formen als bisher üblich. Nach und nach versteht man, dass die Apokalypse hier ein sich stetig vollziehender Prozess ist, dem man sich nicht entziehen kann. Auch die Protagonistin erkennt: „It takes a long time for a world to vanish, much longer than you would think.“ (28f.) Das hat zur Folge, dass man sich manchmal noch an die früheren Verhältnisse erinnert und glaubt, damals sei alles besser gewesen (vgl. 10). Dies ist jedoch in zweifacher Hinsicht ein Trugbild. Denn zum einen hat bereits Alfred Kubin vorgeführt, dass die Flucht in eine vermeintliche bessere Vergangenheit keinen Ausweg aus der Unzufriedenheit der Gegenwart darstellt. Zum anderen lässt sich in
einem dauerhaften Verfallsprozess kein genauer Zeitpunkt bestimmen, der eine Trennung von Damals und Heute markiert.

Auster formuliert mit seinem Text also eine Absage an das klassische apokalyptische Denken und gestaltet einen dystopischen Entwurf, der den Zivilisationsprozess mit der Apokalypse gleichsetzt. Dieser Prozess scheint nie an ein Ende zu kommen, was dazu führt, dass die Menschheit bei Auster ständig am Abgrund lebt, der letzte Schritt aber nie vollzogen wird. Es gibt hier nur den ständigen Wandel, nicht aber ein Ende und schon gar keinen Neuanfang. Eine Stunde Null ist nicht terminierbar.

5.4 Apokalyptik als Zeitkritik

Es wurde bereits erwähnt, dass apokalyptische Literatur von Ereignissen der Weltgeschichte inspiriert sein kann. Im Falle von Austers Roman wurden im vorherigen Kapitel einige Anhaltspunkte für derartige Inspirationsquellen genannt. Apokalypsen können zudem, darauf wurde in Zusammenhang mit Kubin hingewiesen, kritische Reflexionen ihrer Entstehungszeit darstellen oder als solche gedeutet werden.

In der Tat gibt es einige Hinweise darauf, dass Auster bei der Gestaltung seines apokalyptischen Szenarios aus seiner direkten Lebenswirklichkeit geschöpft hat. So lässt sich die im Text namenlose Großstadt relativ eindeutig mit New York City in Verbindung bringen, das nicht selten als Moloch charakterisiert wird, in dem die Menschen eher aneinander vorbei statt miteinander leben. Zudem sind Parallelen in den Beschreibungen labyrinthischer Straßensysteme zu erkennen, welche bereits Austers New York Trilogy (1985-87) auszeichneten. Im Text gibt es außerdem Hinweise zur Lokalisierung der Stadt an der Ostküste eines großen Kontinents (vgl. 39f., 74). Schließlich gibt es mehrere Verweise auf reale Staaten, wie etwa England (vgl. 136), Frankreich oder Russland (vgl. 146). Man muss also davon ausgehen, dass Austers Stadt auf dem uns bekannten Globus zu verorten ist.

Interessant ist in diesem Zusammenhang der typisch apokalyptische Dualismus von Gut und Böse bzw. alter und neuer Welt, der bei Auster sehr subtil gestaltet wird. Dennoch ist er für eine zeit- und gesellschaftskritische Interpretation unbedingt zu beachten. So bekommt man im Roman immer wieder Hinweise darauf, dass Anna ursprünglich aus einem anderen Land, jenseits des Ozeans, stammt. Die zehntägige Überfahrt mit dem Schiff (vgl. 18) und die Erinnerungen an ihr altes Leben (vgl. 57) lassen darauf schließen, dass sie aus Europa kommt. In Amerika will sie nach ihrem Bruder suchen, der vom Leben in der namenlosen Trümmerstadt berichten sollte. Austers Protagonistin verlässt somit die „alte Welt“, um in der „neuen Welt“ ihr Glück, in diesem Falle ihren Bruder, zu finden. Die Grundsituation ähnelt damit der in Kubins Roman. Auch hier begibt sich der Protagonist als Glückssucher auf die Reise, doch er geht dafür den umgekehrten Weg von der neuen in die (neu geschaffene) alte Welt. Doch sowohl Anna Blume als auch der Zeichner finden am Ziel ihrer Reise nicht das Glück, nach dem sie suchten, sondern jeweils eine Stadt, die dem Untergang geweiht ist. Es mag Zufall sein, doch bereits das Zitat von Nathaniel Hawthorne, das Austers Roman vorangestellt ist, drängt zu einem Vergleich beider Situationen. „Not a great while ago, passing through the gate of dreams, I visited the region of earth in which lies the famous City of Destruction.“ [Hervorhebungen – Cln.]

Die Opposition von alter und neuer Welt in In the Country of Last Things lädt zu einer zeitkritischen Interpretation ein, die auch Carsten Springer vorgeschlagen hat. Er sieht die beschriebene Stadt als eine „metaphor for postmodern life“ und begründet dies wie folgt: „The omnipresent disintegration in the ‘text’ of the city, the impossibility to read its signs, and the linguistic process of erasure (another allusion to Derrida) characterize the city as a postmodern scenario.”139 Ein wesentlich interessanterer Aspekt für die vorliegende Arbeit ist jedoch der angeschlossene Hinweis auf Selbstaussagen des Autors. „This view also tallies with a comment by the author in which he describes the setting as an apocalyptic heightening of the conditions in Manhattan around the year 1970.”140 In den späten 1960ern und frühen 1970ern befand sich New York City, vor allem aber der Bezirk Manhattan, in einer tiefen Krise. Die Stadt verwandelte sich in den Augen vieler Bewohner in einen von Graffiti überzogenen Moloch, in dem Kriminalität den Alltag bestimmte. Infolge dieser Entwicklungen kam es zu Abwanderungswellen der Mittelklasse, wodurch New York City erhebliche Steuerausfälle verkraften musste.141 Als New Yorker ging diese Entwicklung nicht an Paul Auster vorbei. Demzufolge kann man wie Springer davon ausgehen, dass es sich bei dem Roman um einen “comment or criticism of contemporary conditions” handelt.142

Ähnlich wie bereits in der Offenbarung nutzt Auster also ein allegorisches Verfahren, um mit apokalyptischen Zukunftsvisionen gegenwärtige Zustände zu reflektieren. Auffällig ist dabei nicht nur die radikalisierte Darstellung der so genannten „Ellenbogengesellschaft“; vor allem das Verschwinden von Gebrauchs- und Luxusgegenständen steht bei Auster im Fokus, was sich durchaus als eine Form von Kapitalismuskritik deuten lässt. Hier entsteht eine erstaunliche Parallele zur Offenbarung, die man aus zeitgenössischer Perspektive, wie in Kapitel 3.4.1 dargelegt, ebenfalls als Kapitalismuskritik lesen kann.

Mit dem voranschreitenden Verfall der „letzten Dinge“ geht auch der Verfall der Menschheit einher. In the Country of last Things führt auf beeindruckende Weise die Abhängigkeit der modernen Gesellschaft von Waren jeglicher Art vor. Dass ausgerechnet der Einkaufswagen im Roman ein zentrales Symbol für das Ansichbinden von Gegenständen wird, birgt eine bittere Ironie in sich und lässt die Kritik am rücksichtslosen Konsum überdeutlich werden.143 Dass eine solche Dystopie ausgerechnet von einem US-Schriftsteller entworfen wird, verwundert dabei wenig, gelten die USA doch als Mutterland des Kapitalismus, des Konsums und der postmodernen Saturiertheit. Die Angst vor dem Zusammenbruch dieser vermeintlich sorgenfreien Welt kommt in Austers Roman in bestechender Form zum Ausdruck. Konnte man sich ein solches Szenario in den 1980er Jahren womöglich nicht allzu leicht vorstellen, so sind diese Befürchtungen spätestens mit der Finanzkrise ab 2007 zumindest teilweise wahr geworden.

134 Krämer 2008, S. 155, Fußnote 25.
135 Die Zweckgemeinschaften derjenigen Stadtbewohner, die auf unterschiedlichste Arten den Tod als Ausweg suchen, werden im Roman als Religionen bezeichnet (vgl. 12). Im Zusammenhang mit einer besonders fanatischen Gruppe von „Crawlers“ wird auch der Begriff Sekte gebraucht (27).
136 Vgl. Springer 2001, S. 134.
137 Herzogenrath 2002, S. 70f.
138 Der allmähliche sprachliche Verfall bei Auster, den man leicht auch als „apokalyptisches Sprechen“ bezeichnen könnte, steht in enger Korrespondenz mit Derridas Theorie zu Dekonstruktion und apokalyptischer Rede. Im Rahmen dieser Arbeit soll der komplexe Zusammenhang beider Autoren jedoch weitestgehend vernachlässigt werden. Siehe dazu: Krämer 2008.
139 Springer 2001, S. 134.
140 Ebd.
141 Vgl. Haberman, Clyde – Surviving Fiscal Ruin (and Disco) [nytimes.com, 25. Januar 1998 – letzter Zugriff 17. 08. 2011].
142 Ebd., S. 135.
143 Erstaunlicherweise ist der Einkaufwagen auch ein zentrales Motiv in Cormac McCarthys (post-)apokalyptischem Roman The Road (2006). Vater und Sohn kämpfen hier in einem verbrannten Amerika ums Überleben. Ihre letzten Habseligkeiten transportieren sie dabei in einem Einkaufwagen, der für sie ein kostbares Gut darstellt.

Architekturen der Apokalypse (Teil IX)

15. April 2013

5. Paul Auster – In the Country of Last Things (1987)129

Paul Austers Roman steht nicht in einer derart direkten Traditionslinie zur Johannes-Offenbarung wie Kubins Die Andere Seite. Die eingehende Betrachtung des Textes wird jedoch zeigen, dass es entscheidende Gemeinsamkeiten zwischen dem Werk Austers und Kubins gibt. Dabei wird vor allem auf darauf zu achten sein, wie Auster im Vergleich zu Kubin den urbanen Schauplatz darstellt und welche Funktionen einzelne Gebäude im Verlauf der Handlung einnehmen.

Zudem ist auch In the Country of Last Things nicht gänzlich frei von biblischapokalyptischen Motiven und anderen religiösen Implikationen. Diese erfahren jedoch eine säkulare Umdeutung, die dem Text einen von der Bibel emanzipierten Endzeitcharakter verleiht.

5.1 Inhalt

In the Country of Last Things ist ein Briefroman, in dem die 19jährige Jüdin Anna Blume einem alten Freund von ihrem Überlebenskampf in einer (post)apokalyptischen Stadt berichtet. Obwohl die Metropole namenlos bleibt, lässt sie sich im Verlauf des Textes relativ eindeutig als New York City identifizieren. Die Protagonistin betritt die Stadt, um nach ihrem verschollenen Bruder William, einem Journalisten, zu suchen. Schon bald wird jedoch klar, dass diese Suche nahezu aussichtslos ist, und fortan geht es Anna vor allem darum, nicht selbst abhanden zu kommen oder zu sterben. Denn die namenlose Stadt ist ein Ort des ständigen Verfalls, an dem Menschen und Dinge von einem Tag auf den anderen einfach verschwinden können. Die städtische Regierung ist instabil und lediglich damit beschäftigt Müll, Fäkalien und Leichen einzusammeln und zur Energiegewinnung zu nutzen. Fossile Brennstoffe gibt es kaum noch.

Anna versucht in dieser gigantischen Schutthalde voller Gefahren ihr Überleben zunächst als „object hunter“ zu sichern. Sie zieht mit einem Einkaufswagen durch die Straßen, um wiederverwertbare Dinge zu finden und zu verkaufen bzw. einzutauschen. Doch nicht alle Bewohner der Stadt haben noch einen Überlebenswillen. Viele schließen sich in sektenartigen Selbstmordzirkeln zusammen und versuchen auf teilweise bizarre und absurde Arten ihrem trostlosen Leben ein Ende zu setzen. Auf einem ihrer Streifzüge lernt die obdachlose Erzählerin die ältere Isabel kennen. Anna rettet ihr das Leben und wird bei ihr und ihrem Mann Ferdinand aufgenommen. Nachdem die beiden nacheinander sterben, wird Anna eines Tages von Einbrechern aus dem Haus verjagt. In der Stadt zählt das Gesetz des Stärkeren, Mitmenschlichkeit gibt es kaum noch.

Nach einer erneuten Zeit der Obdachlosigkeit flüchtet sich Anna in die Nationalbibliothek. Das große Gebäude bildet die letzte Bastion des intellektuellen Lebens der Stadt und bietet zahlreichen Gelehrten ein Zuhause. Hier lernt Anna nicht nur andere Juden kennen, sondern auch den Journalisten und Schriftsteller Samuel Farr. Samuel war ein Freund Williams, den Anna aufgrund ihrer chaotischen Lebenssituation bisher nicht ausfindig machen konnte. Nach anfänglicher Skepsis gegenüber der jungen Frau nimmt Samuel sie schließlich bei sich auf. Die beiden werden ein Liebespaar und Anna wird sogar schwanger, obwohl die Stadt von ihr als ein kinderfeindlicher und kinderloser Ort beschrieben wird. Aufgrund des Mangels an medizinischer Versorgung, Lebensmitteln und Waren des täglichen Bedarfs ist die Schwangerschaft ein enormes Risiko für Anna. Als ihr letztes Paar Schuhe kaputt geht, lässt sie sich auf ein Geschäft mit einem dubiosen Händler ein, der die gewünschte Ware verspricht. Anna wird bei der Übergabe in eine Falle gelockt. Sie findet sich in einem Menschenschlachthaus wieder, aus dem sie sich nur durch einen Sprung aus dem Fenster retten kann.

Als Anna aus ihrer Ohnmacht erwacht, befindet sie sich im Woburn House. Das Woburn House ist eine Art Pflegeheim, das von Victoria Woburn betrieben wird. Sie nutzt das Vermögen ihres verstorbenen Vaters, um einigen Stadtbewohnern zumindest zeitweise ein Stück heile Welt geben zu können. Von Victoria erfährt Anna, dass sie beim Sturz aus dem Fenster ihr ungeborenes Kind verloren hat. Außerdem berichtet Victoria von einem verheerenden Brand in der Nationalbibliothek, bei dem wohl niemand der Bewohner überlebt zu haben scheint. Anna erholt sich nur langsam von diesen beiden Schicksalsschlägen. Um sie allmählich wieder an ein „normales Leben“ heranzuführen, beschließt Victoria sie als Mitarbeiterin im Woburn House aufzunehmen. Fortan führt sie Gespräche mit Bewerbern, die einen Platz im Haus ergattern möchten und trifft dabei Samuel wieder. Er hat den Bibliotheksbrand wider Erwarten überlebt. Auch Samuel wird in die Riege des Woburn-Personals aufgenommen. Als „Arzt“ ohne medizinische Kenntnisse oder Arzneimittel spendet er seinen „Patienten“ immerhin seelischen Trost. Doch als die finanziellen Mittel der Einrichtung immer weiter zur Neige gehen, wird Anna klar, dass Woburn House nicht ewig existieren kann und in absehbarer Zeit schließen muss.

Der plötzliche Tod des alten Frick, einem Woburn-Angestellten, der bis zuletzt den hauseigenen Wagen pflegte und instand hielt, läutet schließlich das Ende des Hauses ein. Obwohl es gegen das Gesetz der Stadt verstößt Leichen zu begraben, entschließt sich das Woburn-Personal für eine Bestattung nach altem Brauch. Sie tun dies vor allem Fricks Enkel Willie zuliebe. Der geistig behinderte Junge stand unter der Obhut seines Großvaters. Das illegale Begräbnis wird jedoch von einem der Woburn-Bewohner verraten. Die Polizei dringt in das Haus ein, exhumiert den Leichnam Fricks und bringt ihn in eines der städtischen „Transformation Center“, die nichts weiter sind als riesige, zu Kraftwerken umfunktionierte Krematorien.

Von den Ereignissen um den Tod seines Großvaters ist Willie stark traumatisiert. Er kapselt sich immer mehr von den anderen Woburn-Bewohnern ab und zieht sich in eine eigene innere Welt zurück. Im festen Glauben daran, dass einer der Bewohner das Begräbnis verriet, läuft er eines Nachts Amok und tötet dabei sieben Menschen, bevor er selbst von Samuel erschossen wird. Infolge dieser Tat beschließen Victoria und die anderen Woburn-Mitarbeiter das Haus zu schließen. Eine zeitlang bleiben sie noch im Woburn House, das sie jedoch Stück für Stück abreißen müssen, um Brennholz für den Winter zu haben. Schließlich wagen Anna und ihre verbliebenen Mitstreiter die Flucht aus der Stadt mittels des Oldtimers, den Frick pflegte. Ob diese Flucht jedoch gelingt, bleibt ebenso offen wie die Frage, ob Annas Brief jemals an seinem Bestimmungsort ankommt.

5.2 An urban nightmare

Wie schon bei Alfred Kubin bildet auch in Paul Austers Roman eine Stadt das Zentrum der Handlung. Anders als Perle lässt sich die namenlose Metropole jedoch nicht mit den Metaphern der Hure Babylon oder des neuen Jerusalems verstehen. Austers Schauplatz ist kein Ort luxuriöser und obszöner Ausschweifungen und erst recht kein Ausgangspunkt für eine Utopie von transzendenter Herrlichkeit. Es lassen sich dennoch einige Parallelen zu Kubins Traumstadt aufzeigen. Schon als Anna sich auf einem Überseeschiff der Küste nähert, geht eine bedrohliche Stimmung von der Stadt aus. „The shore was entirely black, no lights anywhere, and it felt as though we were entering an invisible world, a place where only blind people lived.” (18) Das Betreten der Stadt erinnert an Kubins Darstellung der Einfahrt nach Perle. Zwar gibt es bei Auster keine metaphorisch aufgeladene Portalsituation, doch es ist deutlich von einem Übergang in eine andere Welt die Rede. Zudem unterstreicht der dunkle Charakter der Küste den Ersteindruck von der Stadt als Ort des Unbehagens. Auch der Zeichner in Kubins Roman betonte die trübe und zwielichtige Wetterlage über Perle, die den Ort unheilvoll erscheinen ließ. Anders als bei Kubin gibt es in Austers Stadt jedoch Wetterwechsel, die sich aber fast ausschließlich negativ auf das Leben der Stadtbewohner niederschlagen.

Als Anna an Land geht, merkt sie schnell, dass ihr die Adresse, unter der sie ihren Bruder zu finden hofft, nichts nützt. Die Stadt ist ein riesiges Trümmerfeld, in der jegliche Orientierung schwer fällt. „There was no building, no street, no anything at all: nothing but stones and rubbish for acres around.“ (18) Trotz dieses Trümmerzustandes scheint die Stadt noch nicht an ihr Ende gekommen zu sein. Nicht nur, dass zahlreiche Menschen in ihr leben, die Stadt selbst scheint ein „independent being“, ein unberechenbarer Organismus zu sein.130 Von einem Tag auf den anderen verändert sie sich willkürlich in Aussehen und Beschaffenheit. Nie kann man absolut sicher sein, welchen Weg man gerade geht und ob man ihn wirklich betreten sollte. Wo gestern noch ein Durchgang war, stehen heute Barrikaden und Zollstationen, an denen nach beliebigem Recht Passanten ausgebeutet werden (vgl. 6f.). All das macht die Trümmerstadt zu einem Ort, der als Inbegriff von Unsicherheit und Unbeständigkeit gelten kann.

Doch nicht nur das Stadtbild ist ständigen Veränderungen unterworfen. „For habits are deadly“, sagt die Erzählerin und weiß, dass man sich in dieser Stadt täglich neu beweisen muss (6f.). Niemand hat hier einen festen Platz, die Obdachlosenrate ist hoch und die Lebensmittelvorräte reichen nicht aus, um alle Einwohner zu versorgen. „Shortages are frequent, and a food that has given you pleasure one day will more likely be gone the next.“ (12) Doch gerade der Hunger treibt Anna an weiterzugehen. Darum versucht sie, nur so viel wie nötig zu essen (vgl. 2). Für andere hingegen wird das Essen zum Wahn, der sie unvorsichtig und wagemutig werden lässt (vgl. 3f.). Sie begehen tödliche Fehler in einer Welt, in der nur das Gesetz des Stärkeren zählt. Ein funktionierendes Staatssystem gibt es nicht mehr (vgl. 17). Die Protagonistin weiß: „Life as we know it has ended, and yet no one is able to grasp what has taken its place.“ (20) „Slowly and steadily, the city seems to be consuming itself, even as it remains. There is no way to explain it.“ (21f.) In der Tat ist in Austers Roman ein seltsamer Schwebezustand der Zivilisation erreicht, für den die Stadt einmal mehr sinnbildlich steht. Sie scheint sich ihrem Ende zu nähern, doch sie besteht weiterhin fort.131 Anna fasst diese paradoxe Situation so zusammen:

„You would think that sooner or later it would all come to an end. Things fall apart and vanish, and nothing new is made. People die, and babies refuse to be born. In all the years I have been here, I can’t remember seeing a single newborn child. And yet, there are always new people to replace the one who have vanished.“ (7)

Eine kinderfeindliche Umgebung, die nichts Neues entstehen lässt, erst recht keine neuen Menschen, wird auch bei Kubin entworfen. In Perle gibt es kaum Kinder, sie sind nicht gern gesehen und schließlich ist in Die andere Seite sogar von einer Totgeburt die Rede.132 Mit dem Verlust von Annas ungeborenem Kind illustriert auch Paul Auster die Hoffnungslosigkeit auf einen regenerativen Fortbestand der Menschheit.

Eine weitere evidente Gemeinsamkeit zwischen Perle und der namenlose Metropole ergibt sich im Verlauf des Romans. Ebenso wie dem Kubinschen Protagonisten ist Anna beim Betreten der Stadt nicht klar, dass sie diesen Ort nicht ohne weiteres wieder verlassen kann. Denn ähnlich der gigantischen Mauer, die das Traumreich begrenzt, wird vor der Küste der Trümmerstadt „an immense sea wall“ (86) errichtet, der die Funktion einer Wallanlage zukommt. Landseitig wird die Stadt ebenfalls von Wällen begrenzt und durch Tore abgeriegelt (vgl. 90 und 185). Diese weisen jedoch keine Systematik wie etwa die Mauern und Tore des neuen Jerusalems oder Perles auf. Anna erfährt von einem Arbeiter am Hafen von den Hintergründen. “[When] I asked someone the purpose of the sea wall, he told me it was to guard against the possibility of war. The threat of foreign invasion was mounting, he said, and it was our duty as citizens to protect our homeland.” (86) Bezahlt werden die Arbeiter, die am “Sea Wall Project” mitwirken, nicht, doch sie erhalten als Entschädigung „a place to live and one warm meal a day.“ (86) Beides ist in einer Stadt, in der es ums nackte Überleben geht, mehr wert als Geld. Für diese Art der Bezahlung und für die Illusion gegen einen drohenden Krieg geschützt zu sein, arbeitet ein Großteil der Bevölkerung an dem Projekt mit.133 Dass dadurch die persönliche Freiheit des Einzelnen noch weiter eingeschränkt und die letzte Möglichkeit auf ein besseres Leben an einem anderen Ort im Wortsinne verbaut wird, scheint niemanden zu interessieren. Da der drohende Krieg jedoch die gesamte Handlung über ein Gerücht bleibt, das von niemandem besonders ernst genommen wird, stellt sich die Frage, ob die Stadtverwaltung hier nicht unter einem Vorwand handelt. Durch eine Abwanderungswelle der Bewohner würde diese schließlich ihre Machtbasis verlieren.

Neben den Wällen, Deichen und Toren scheint die namenlose Stadt noch eine weitere äußere Begrenzung zu haben, die Krematorien. „All around the edges of the city are the crematoria – the so-called Transformation Centers – and day and night you can see the smoke rising up into the sky.“ (17) Die von der Stadtverwaltung betriebenen Transformationszentren verbrennen kontinuierlich Müll, Exkremente und Leichen zur Energiegewinnung. Da es keine anderen Rohstoffe mehr gibt, entsteht die paradoxe Situation, dass die Produkte von Tod und Zerfall die Stadt am Leben halten. Zudem hält die Dauerpräsenz der Krematorien die Gewissheit aufrecht, dass die abgeschottete Stadt nur über einen Weg wieder verlassen werden kann. Die Bewohner im Inneren sind lebendig begraben. Das wird Anna bewusst, als sie von einem Dach aus die Stadt überblickt und die Krematorien sieht.

„I saw the smoke rising from the crematoria and power plants. […] I felt the wind on my face and smelled the stench in the air. Everything seemed alien to me, and as I stood there on the roof next to Isabel, still too exhausted to say anything, I suddenly felt, that I was dead, […] as dead as the people who were burning into smoke at the edges of the city.” (74)

Die Einsicht, dass sie diesen albtraumhaften Ort nicht vorbehaltlos wieder verlassen kann, lässt Anna kurz resignieren. Es wird zwar noch die Möglichkeit in Aussicht gestellt, die Stadt mittels einer Reisegenehmigung auf legalem Wege verlassen zu können, doch hier greift wie schon bei Kubin das Motiv der undurchsichtigen Bürokratie. Nach tagelangem Schlangestehen und einem sich hinziehenden Behördenmarathon gibt Anna auf.

„I had to give up the idea of going home. Of all the things that had happened to me so far, I believed that was the most difficult to take. Until then, I had deluded myself into thinking I could return whenever I wanted to. But with the sea wall now going up, with so many people mobilized to prevent departure, this comforting notion was dashed to bits.“ (89)

Trotz dieses enormen Rückschlages lebt in Anna der Wille zum Überleben weiter. Je länger sie in der Trümmerstadt lebt, desto besser passt sie sich an das entbehrungsreiche Leben an. Da es schwer ist über längere Zeit als Obdachlose zu bestehen, werden nicht nur für sie Wohnhäuser und öffentliche Gebäude zu Sehnsuchts- und Zufluchtsorten zugleich. Doch es gibt in der Stadt keinen Leerstand. Die letzten intakten Gebäude werden sämtlich bewohnt und sind hart umkämpft.

„For those who have a place to live, there is always the danger to lose it. Most buildings are not owned by anyone, and therefore you have no rights as a tenant: no lease, no legal leg to stand on if something goes against you. It’s not uncommon for people to be forcibly evicted from their apartments and thrown out onto the street. A group barges in on you with rifles and clubs and tells you to get out, and unless you think you can overcome them, what choice do you have? The practice is known as housebreaking, and there are few people in the city who have not lost their homes in this way at one time or another.“ (8)

Trotz oder gerade wegen der unsicheren Wohnungslage kann in der Metropole ein absurder Wohnungsmarkt aufrechterhalten werden, der mit den Sehnsüchten der Stadtbewohner spielt und diese bisweilen schamlos ausnutzt.

„But still, the rental agencies carry on a sort of business. Every day they place notices in the newspaper, advertising fraudulent apartments in order to attract people to their offices and collect a fee from them. No one is fooled by this practice, yet there are many people willing to sink their last penny into these empty promises. They arrive outside the offices early in the morning and patiently wait in line, sometimes for hours, just to be able to sit with an agent for ten minutes and look at photographs of buildings on tree-lined streets, of comfortable rooms, of apartment furnished with carpets and soft leather chairs – peaceful scenes to evoke the smell of coffee wafting in from the kitchen, the steam of a hot bath, the bright colors of potted plants snug on the sill. It doesn’t seem to matter to anyone that these pictures were taken more than ten years ago.“ (8f.)

Das Haus als Bastion und Zufluchtsort in einer Stadt aus Trümmern wird in Austers Roman folglich zu einem wichtigen Motiv. Man kann sogar soweit gehen zu sagen, dass dem Haus eine strukturgebende Funktion im Text zukommt. Denn In the Country of Last Things lässt sich nach einer Art Prolog, in der Anna die Situation der Stadt beschreibt, in drei Teile gliedern. Im ersten Teil findet Anna Zuflucht im Haus von Isabel und Ferdinand. Der zweite Teil ist vom gemeinsamen Leben mit Samuel in der Bibliothek bestimmt. Im dritten Teil lebt sie schließlich im Woburn House und wird ein Teil dieser letzten Festung der Hoffnung und Nächstenliebe.

Das Woburn House stellte zunächst ein Übergangshaus („way house“, 131) dar, das von Dr. Woburn gegründet wurde, „[when] the period of troubles began.“ (130) Zur Zeit des Umbruchs und des allmählichen Zerfalls der Stadt stieg die Zahl der Obdachlosen stark an. Dr. Woburn war ein angesehener Arzt, der sich von Beginn an dafür einsetzte den bedürftigen Menschen mit dieser Unterkunft auf Zeit zu helfen. Als nach und nach alle Wohlhabenden die Stadt verließen, blieb Dr. Woburn vor Ort und investierte sein Privatvermögen in das Haus. Im Laufe der Zeit entwickelte sich das Woburn House zu einer Art Pflegeheim, in dem 18 bis 24 Personen Platz fanden. Nach Dr. Woburns Tod führt seine Tochter Victoria das Haus im Sinne ihres Vaters weiter. Sie ist es auch, die Anna nach ihrem Sturz und ihren Schicksalsschlägen pflegt und allmählich wieder an das Leben heranführt.

Die symbolische Bedeutung des Hauses im Roman ist eindeutig. Es stellt einen Funken Hoffnung in der trostlosen Stadt des Verfalls und Todes dar und wird von den Mittellosen entsprechend stark frequentiert. Obwohl das Zitat im Text nicht direkt vorkommt, erinnert die Situation Victorias und des Woburn House stark an Joh 14, 2. Jesus spricht zu seinen Jüngern: „In meines Vaters Hause sind viele Wohnungen.“ Gemeint ist damit unter anderem die Bereitschaft zu Nächstenliebe und Barmherzigkeit, die auch den Bewohnern von Woburn House zuteil wird. Damit soll ein erster Hinweis darauf geben sein, dass Austers Roman trotz der vordergründig säkularen Darstellung eines urbanen Untergangsszenarios durchaus religiöse Dimensionen aufweist. Diese werden im folgenden Kapitel noch ins Blickfeld rücken.

Obwohl das Woburn House als Leuchtturm in einer finsteren Welt angesehen werden kann, bleibt Anna hinsichtlich dessen positiver Wirkung skeptisch. Sie stellt sich die Frage, ob sie den Menschen hier wirklich helfen können, oder ihnen nicht vielmehr schaden. Denn viele der Bewohner verkraften die Umstellung von der Obdachlosigkeit in die Obhut nicht.

„Nearly all residents of Woburn House had been living in the streets for a long time. Perhaps the contrast between that life and this life was too much of a shock for them. You grow accustomed to looking out for yourself, to thinking only of your own welfare, and them someone tells you that you have to cooperate with a bunch of strangers, the very class of people you have taught yourself to mistrust. Since you know that you will be back on the streets in just a few short days, is it really worth to be trouble to dismantle your personality for that?“ (140)

Die Tatsache, dass eine Aufnahme im Woburn House auf wenige Tage befristet ist, lässt viele Bewohner am Tag ihrer Entlassung verzweifeln. Anna schildert, wie erwachsene Menschen auf Knien um eine Verlängerung ihrer Frist betteln und kommt zu der Erkenntnis: „We were supposed to be helping people at Woburn House, but there were times when we actually destroyed them.“ (142)

Bereits Dr. Woburn wusste, „that any help he could offer would only be symbolic – a gesture against the total ruin.“ (132) So muss sich auch die Belegschaft des Woburn House mit den immer knapper werdenden Geldmitteln zur Erhaltung der Einrichtung auseinandersetzen. Doch ebenso wie die Stadt ist auch das Haus nicht sicher vor dem langsamen, aber stetigen Verfall. Als Woburn House nach dem Amoklauf Willies schließlich geschlossen wird, sind gerade noch genügend Ressourcen für die letzten vier verbliebenen Mitarbeiter vorhanden. Um den harten Winter zu überstehen, beginnen sie schließlich Teile des Hauses abzureißen und als Feuerholz zu verwenden. Der sinnbildliche Abriss von Woburn House verdeutlicht, dass das Leben in der namenlosen Trümmerstadt letztendlich dem Untergang geweiht ist. Auch wenn Anna in ihrem Brief nicht vom endgültigen Zusammenbruch der Stadt berichtet, so lassen ihre Schilderungen doch kaum die Möglichkeit einer regenerativen Erholung zu. Mit dem Fall von Woburn House scheint das Leben in der Stadt zu seinem Ende gekommen zu sein und für Anna und ihre Mitstreiter bleibt nur noch das Wagnis der Flucht. Weder die Figuren noch der Leser wissen, ob diese Flucht gelingen wird.

129 Paul Auster – In the Country of Last Things [1987]. London: Faber and Faber, 2005. Zitiert wird im Folgenden mit Seitenangabe im Text.
130 Springer 2001, S. 134.
131 Vgl. Springer 2001, S. 133.
132 Vgl. Kubin [1909] 2009, S. 120.
133 Die Sicherheit, die durch das „Sea Wall Project“ erreicht werden soll, kann nur als Illusion bezeichnet werden, da für den Bau der Deichanlage 50 Jahre veranschlagt werden. (vgl. 86) Wie die Stadt jedoch in der Zwischenzeit gegen etwaige Invasionen geschützt werden soll, bleibt offen. Auch die Arbeiter hinterfragen diesen Widerspruch nicht.

Architekturen der Apokalypse (Teil VIII)

13. April 2013

4.4 Herkules Bell, die Hure Babylon und das Repertoire des Untergangs

Das Auftreten der Figur Herkules Bell, der vielfach nur der Amerikaner genannt wird, fällt etwa mit dem Beginn des dritten und letzten Romanteils zusammen. Dieser Teil ist mit dem Titel Der Untergang des Traumreichs überschrieben und nimmt in etwa die Hälfte des Textes ein. Schon rein formal betrachtet scheint er damit in Opposition zur ersten Texthälfte zu stehen, die sich im Wesentlichen um die Figur Pateras und die Beschreibung seiner Schöpfung dreht.

Herkules Bell wird folgerichtig eindeutig als Widersacher Pateras gekennzeichnet, der sieben Jahre lang um Einlass in das Traumreich gebeten hat.123 Als ihm der Wunsch schließlich gewährt wird, findet er jedoch nicht das „Land von feenhafter Pracht“ (172) vor, das er erwartete. Stattdessen versucht er in einer Proklamation an die Bürger Perles einen Umbruch der bestehenden Verhältnisse zu initiieren. Bell klärt die Bürger auf, dass sie unter einer Massenhypnose Pateras ihres eigenen Willens beraubt und gefügig gemacht wurden. Er selbst scheint gegen die hypnotische Kraft Pateras immun zu sein. Es liegt nahe diesen Umstand auf Bells völlige geistige Gesundheit zurückzuführen. „Der sofortigen Aussprengung, daß er geisteskrank sei, begegnete Bell dadurch, daß er sich einen namhaften Nervenarzt zur eigenen, ständigen Beobachtung hielt; diese Koryphäe konnte bestätigen, daß der Amerikaner vollkommen bei Verstand sei.“ (179)

Zudem informiert er die Bürger Perles darüber, dass die meisten Häuser ihrer Stadt aus „den ekelhaftesten Teilen der Großstädte“ (173) zusammengetragen wurden. Demnach kann die Traumstadt gar keinen wahren Zufluchtsort vor nervlicher Belastung darstellen, da die Menschen von den Abscheulichkeiten der Großstädte in Form ihrer charakteristischen Häuser umgeben sind. Auch Pateras Palast, der wie bereits erwähnt aus Bruchstücken europäischer Regierungs- und Herrschaftsgebäude besteht, wird von Bell enttarnt. Er weist die Bürger darauf hin, dass all diese Bauten Schauplätze „blutiger Verschwörungen und Revolutionen waren.“ (173) Diese Auslese ist also ebenso zweifelhaft wie die der Bewohner des Traumreiches. Zudem seien die Bruchstücke auf Pateras „Anstiften gestohlen, losgebrochen und hierhergeschleppt worden.“ (173)

Bell bezeichnet Patera als „Teufel“ (172) und „Satan[]“ (173) und strebt offen nach dessen Machtposition. Der für den apokalyptischen Text typische Dualismus manifestiert sich hier in seiner reinsten Form. Anders als in der Offenbarung lassen sich die Lager bei Kubin zunächst nicht eindeutig in Gut und Böse einteilen. Dem Motto Der Demiurg ist ein Zwitter entsprechend verbindet auch Herkules Bell positive und negative Eigenschaften. Zwar hat er die Absicht die Bürger Perles von Pateras totalitärem System zu befreien, diese Befreiung soll aber gleichzeitig dazu führen sich selbst als neuen Machthaber zu etablieren (vgl. 183). Bell ist also nicht am Untergang des Traumreiches interessiert, sondern lediglich an einer ideologischen Umformung nach seinen eigenen Vorstellungen. Dazu bedient sich der Amerikaner militärischer Hilfe aus der Außenwelt und rechtfertigt diese Intervention mit „christliche[r] Moral und Nächstenliebe“ (180). So verständigt Bell den englischen Premierminister darüber, dass „brave Europäer“ in dieser asiatischen Enklave versklavt würden.124 Dass Bell jedoch nicht aus moralischen, sondern aus imperialistischen Motiven heraus handelt, wird deutlich, wenn er sich gegenüber dem Zeichner in größenwahnsinnigen Ideen verliert.125 Ausgehend vom Traumreich könne man die Welt erobern, sagt Bell und entlarvt sich damit als falscher Prophet (vgl. 184).

Stärker als dieser Aspekt wiegt für die Romanhandlung jedoch die Tatsache, dass mit Bells Ankunft das – wenn auch fragwürdige – neue Jerusalem Pateras zum Freier der babylonischen Hure wird, als die der Amerikaner ebenfalls identifiziert werden kann.

Bell wird gleich bei seiner Ankunft als „ein Mann mit vielem Gold“ (146) beschrieben. Als Milliardär ist er ebenso wie Patera mit enormem Besitz ausgestattet. Aber es sind lediglich irdische Geldmittel, die sein Vermögen ausmachen. Das transzendente Vermögen des Herrn, und scheint es auch nur auf Hypnosetricks zu beruhen, fehlt Bell. Doch anders als Patera lässt der Amerikaner die Bürger Perles an seinem Reichtum teilhaben. Er inszeniert sich als Mann des Volkes und „überschwemmt“ (161) das Traumreich mit seinem Gold. Ähnlich der Hure Babylon, die eine ungeahnte Dimension von Reichtum in die östlichen Provinzen des Römischen Reiches bringt, lässt Bell die Stadt Perle in einen „unsinnige[n] Taumel“ (161) fallen. „[D]as Volk hockte dichtgedrängt in den Schenken, trank und stank.“ (161) Die Parallele zur Trunkenheit, die in Apk 17, 2 beschreiben wird, ist offensichtlich. Doch sie ist nicht die einzige.

In Kapitel 3.4.1 wurde ein Vergleich der babylonischen Geldwirtschaft zum Kapitalismus des 20. Jahrhunderts gezogen. Ein solcher Vergleich drängt sich auch hinsichtlich Herkules Bell auf, der aus dem Mutterland des Kapitalismus stammt. Gleich bei der Einführung der Figur in das Handlungsgeschehen weist der Erzähler darauf hin, dass die „verrottete Geldwirtschaft“ Perles für den Amerikaner „ein Greuel gewesen sein [muss]“ (161). Diese ist eine überaus instabile Scheinwirtschaft, in der sich Armut und Reichtum sprunghaft abwechseln (vgl. 66). Ebenfalls kurios gestalten sich die Preisrelationen für Waren des täglichen Bedarfs. Für „einen Riesenkorb, gefüllt mit prachtvollem Gemüse, Spargel, Blumenkohl, feinem Obst [und] sogar zwei Rebhühner[n]“ bezahlt die Frau des Zeichners einmal nur Zwanzig Kreuzer, während der Protagonist fünf Gulden für eine Schachtel Wachsstreichhölzer zahlen muss (vgl. 67f.)

Aufgrund dieser Beschreibung wird deutlich, dass Geld im Traumreich nicht den Wert zugesprochen bekommt, den es in der „normalen Welt“ besitzt. Da Geld hier nur einen symbolischen Wert hat, spielt auch das unterschiedliche Preisniveau zwischen Lebensmitteln und Zündhölzern keine Rolle.126 Dadurch wird allerdings auch deutlich, dass der erwähnte Scheck über 100.000 Mark, der den Zeichner bewog ins Traumreich zu reisen, von vornherein wertlos war.

Mit den Milliarden an Gold, die Herkules Bell unter die Bewohner Perles bringt, ändert sich dieses System radikal. Die Dynamik des Luxus gewinnt die Oberhand über das Alltagsleben, das sich nunmehr fast ausschließlich in rauschenden Festen in den Schenken und Cafés der Stadt abspielt. Bei einem der Feste in einem Varieté kommt es zu einer Entkleidungsszene, welche „Die neue Eva“ (168) genannt wird. Abgesehen von einem sich ankündigenden Sittenverfall wird hier die Schaffung eines Götzen mit sprechendem Namen vorgeführt. Die neue Eva ist der Gegenentwurf zur göttlichen Schöpfung. Sie ist leicht oder gar nicht bekleidet und scheint für jedermann zu haben zu sein, wie im Text suggeriert wird. Im weiteren Handlungsverlauf steigert sich die Zügellosigkeit der Stadtbewohner immer mehr. „[m]an wagt[] schließlich alles“ (176) und lässt so schrittweise die Sittlichkeit „tief unter ihr Normalniveau“ sinken (192). Es kommt zur Verbreitung von pornographischen Zeichnungen, orgiastischen Festen und Vergewaltigungen.

Aufgrund der Verteilung seines Goldes wächst Bells Beliebtheit sehr schnell und er schafft es in kürzester Zeit eine treue Anhängerschaft um sich zu scharen. Ähnlich der Hure Babylon bietet er jedem ein Stück Reichtum an, doch dieser persönliche Reichtum wird nur aufrechterhalten, wenn man sich von Bell abhängig macht, sein Jünger wird (vgl. 166). Er ist also nicht nur ein falscher Prophet, sondern auch ein geschickter Verführer, der seinen Widerstand gegen Patera allmählich zu formieren beginnt. So organisiert er seine Anhänger in einem Verein mit dem wenig subtilen Namen Luzifer (165).

Gemessen an der äußeren Erscheinung Bells scheint der Name jedoch sehr passend. „Seine wuchtig in zwei Höckern sich wölbende Stirn gab dem Gesicht etwas Teuflisches, sein starrer Blick wirkte herrisch bändigend auf die Entfesselten.“ (229) Zudem reitet Bell auf einem schwarzen Hengst, der nicht nur seine Macht unterstreicht, sondern ihm auch das Auftreten eines apokalyptischen Reiters verleiht.127 Sein „verächtliches Lächeln […], während sich die blassen Traumstädter in die Haustore und Winkel flüchteten, um diesem rücksichtslosen Reiter auszuweichen“ (165) deutet daraufhin, dass die bösen Eigenschaften Bells überwiegen. Schließlich bilden sich, ähnlich wie in der Offenbarung, zwei klar zu trennende Lager. „Im großen und ganzen fiel alles, trotz der Uneinigkeiten im einzelnen, in zwei große Gruppen auseinander: in solche, die noch an den Herrn glaubten, und in die andern, die dem Amerikaner ihr Ohr liehen.“ (170) Nach den zahlreichen Andeutungen des Untergangs, die aus dem Text hervorgegangen sind, ist nun die Zeit für Pateras Gericht gekommen. Wie bereits in der Offenbarung zu lesen war, bekommt auch bei Kubin die widerständische Macht vom Herrn einen gewissen Handlungsspielraum zugesprochen. Ähnlich Gottvater hält Patera immer noch die Macht über das Reich, auch wenn ein Teil seiner Bevölkerung verführt wurde. Doch spätestens im Endkampf mit Herkules Bell zeigt sich, dass diese Macht entgegen der christlichen Vorstellung gebrochen werden kann.

Nachdem Bell seine verführerischen Kräfte in Perle wirken lassen konnte, lässt Patera die Stadt tagelang in „eine unwiderstehliche Schlafsucht“ (186) fallen. Dieser als „Epidemie“ (186) und „Seuche“ (187) bezeichnete Zustand befällt nur die Menschen und lässt alle Tiere sämtlich verschont. Das Motiv der Plage, die ausschließlich Menschen betrifft, kommt so auch bei Johannes vor. In Apk 9, 4 sind es die Heuschrecken, die nicht die Pflanzen, sondern nur die Menschen schädigen sollen. Nachdem die Traumstadt aus der Schlafsucht erwacht, wird das Bild der biblischen Tierplage noch einmal expliziter entfaltet. Wie der Zeichner beschreibt, hat sich Perle in eine „Tierwelt“ (189) verwandelt. Plötzlich verhalten sich Haustiere störrisch und aggressiv. Büffelherden verwüsten Ländereien und große Affenhorden begehen Überfälle (vgl. 190). Schließlich ist die Rede von Heuschrecken und anderen Insekten, denen aufgrund ihrer rasanten Vermehrung nicht beizukommen ist. Dieses biblische Bild ist seit der achten Plage (Ex 10), die Gott über die Ägypter kommen lässt, bekannt und taucht seither immer wieder im Zusammenhang mit religiösen oder säkularen Endzeitvorstellungen auf. Als besonders schrecklich wird jedoch das massenhafte Aufkommen von Schlangen in nahezu allen „Schubladen, Kleiderschränken, Rocktaschen [und] Wasserkrügen“ (191) empfunden. Auch dieses Tier ist durch die Bibel (Gen 3) negativ konnotiert und gilt schlicht als Symbol der Gefahr für den Menschen. In Kubins Roman dient das Motiv der Schlangenplage daher der Darstellung, dass sich Unheilvolles umfassend auf Perle niederschlägt.

Doch ähnlich wie in der Offenbarung reichen diese ersten Plagen nicht aus, um den Bewohnern Perles ihre Gottesfurcht bzw. ihren Glauben an Patera wiederzubringen. Zu bequem gestaltet sich trotz allem immer noch das neue Leben, das Bell ihnen ermöglichte. So wird der Zustand des sittlichen Verfalls nicht nur aufrechterhalten, wie Johannes in Apk 9, 20-21 beschreibt, sondern sogar noch weitergetrieben (vgl. 192). Infolgedessen setzt „ein rätselhafter Prozeß“ ein, der eine weitere Etappe des Verfalls markiert und schließlich „[d]ie Ursache zum völligen Untergang des Traumreichs“ (196) wird. Die Rede ist von der so genannten „Zerbröckelung“, die der Zeichner wie folgt beschreibt.

„Sie ergriff alles. Die Bauten aus so verschiedenem Material, die in Jahren zusammengebrachten Gegenstände, all das, wofür der Herr sein Gold hingegeben hatte, war der Vernichtung geweiht. Gleichzeitig traten in allen Mauern Sprünge auf, wurde das Holz morsch, rostete alles Eisen, trübte sich das Glas, zerfielen die Stoffe. Kostbare Kunstschätze verfielen unwiderstehlich der innern Zerstörung, ohne daß sich ein zureichender Grund dafür angeben ließ.“ (196)

Mit der Zerbröckelung setzt Kubin in seinem Text auf eines der apokalyptischen Motive schlechthin. Wie bereits erwähnt, kommt hier nicht nur das Moment der Zerstörung, sondern auch dessen unmittelbare Konsequenz für den Menschen zu einer bildgewaltigen Darstellung. Kubin führt dies an einer anderen Stelle noch eindrucksvoller vor. Als der Tempel eines Mönchsordens eines Tages in einem See versinkt, scheint es so, als wolle sich der Untergang in seiner Geschwindigkeit selbst übertreffen.

„Einige Priester waren beim Singen ihrer Hymnen ertrunken. Sie müssen vom Tode völlig überrascht worden sein, denn ihre Posaunen ertönten noch, als der Bau schon zur Hälfte im Wasser lag. Es war sehr schnell vor sich gegangen, die schweren Marmorwände versanken, ohne einzustürzen.“ (222)

Für einen langsamen Verfall, eine Zerbröckelung scheint hier keine Zeit mehr zu sein. Der Tempel verschwindet im Ganzen. Entgegen dem biblischen Duktus, dass erst eine Posaune erschallt und dann ein Unglück geschieht, findet hier beides simultan statt. Der Erklärungsversuch für dieses Ereignis, „daß die Grundfesten längst unterwaschen waren“ (222), lässt sich in diesem Zusammenhang mindestens zweideutig verstehen. Neben dem Verweis auf statische Defizite des Baus wird deutlich, dass die Umwälzungen im Traumreich so gewaltig sind, dass nicht einmal mehr die Apokalypse sich „gattungsgemäß“ vollzieht.

Neben den verfallenden, sich auflösenden oder schlicht versinkenden Gebäuden sind auch Alltagsgegenstände und Kleidung von der Zerbröckelung betroffen. Auch hier wird in eindrucksvollen Bildern beschrieben, wie der Untergang sich schrittweise in allen Lebensbereichen ausbreitet.

„Ich nahm die Schere – sie war von Rost zerfressen; da erst bemerkte ich, daß mein Papier moderig, die Lineale, das Wrack eines Zeichentisches, die dreibeinige Kommode, mit einem Wort alle hölzernen Möbel wurmstichig und morsch waren. […] Schimmel an Kleidern und Schuhen hatten wir alle. Da half kein Waschen und Schaben, es kam schnell wieder nach. Die Kleiderstoffe wurden mürbe, faserten und fielen stückweise von uns.“ (199f.)

An anderer Stelle heißt es:

„Die wertvollen Vasen, das Porzellangeschirr war durchsetzt von einem feinverzweigten Netz kleinster Sprünge. Prächtige Gemälde bekamen schwarze Flecke, welche sich über das ganze Bild verbreiteten. Stiche wurden porös und zerfielen; man glaubt gar nicht, wie schnell aus den so gut erhaltenen und reparierten Einrichtungsgegenständen ein Schmutzhaufen wurde.“ (206)

Neben dem Zerfall und Verschwinden von Alltagsgegenständen und Häusern greift Kubin in der Darstellung des Untergangs auf nahezu das gesamte Repertoire zurück, das ihm die Visionsberichte des Johannes liefern. Es soll zum Abschluss dieses Kapitels jedoch lediglich auf exemplarische Parallelen zur Offenbarung eingegangen werden, sowie einzelne Motive herausgestellt werden, die für den Vergleich mit In the Country of Last Things von Bedeutung sind.

Nachdem der Untergang des Traumreiches weiter voranschreitet, schwindet der Glaube an den Herrn immer mehr (vgl. 199). Obwohl der Zeichner Patera bis zuletzt treu bleibt, kommen auch ihm Zweifel, ob der Herr den Menschen noch helfen kann oder will. Denn anders als in der Offenbarung lässt Kubins Roman die Frage offen, ob Patera die Geschicke des Untergangs vollends kontrolliert. Zu einer weiteren Begegnung mit dem Herrn, die wiederum einer Thronsaalvision gleicht, wird der Protagonist mit dem apokalyptischen „[K]omm!“ (208) gerufen. Zwischen flackernden Lichtern, ähnlich wie in Apk 4 beschrieben, erscheint ihm der Herr, dem er die biblisch anmutende Frage stellt: „Patera, warum hast du nicht geholfen?“128 (210) In ihrem formelhaften Ausdruck erinnert die Frage an Jesus’ verzweifelten Ausruf am Kreuz: „Mein Gott, mein Gott, warum hast du mich verlassen?“ (Mt 27, 46; Mk 15, 34) Patera, der den Zeichner kraft seiner Augen in einen hypnotischen Zustand versetzt hat, versichert, dass er geholfen habe und auch ihm helfen werde (vgl. 210). Als Patera daraufhin in Hohngelächter ausbricht und plötzlich der Amerikaner an dessen Stelle erscheint, erkennt der Zeichner die Doppelnatur des Herrn. Dieses Erlebnis führt zu einer Art Erleuchtung, welche die „Abgründe [s]einer Zweifel und Ängste“ (211) schließt. Der Protagonist erkennt, dass die Welt auf dem Zusammenwirken der Dualitäten Gut und Böse beruht.

In seinem Zustand der Erleuchtung und inneren Ruhe wird der Zeichner nun gleich Johannes zum äußeren Beobachter, zu einem Propheten, der Gott gesehen hat. Er berichtet von einem ungeheuren Tier, das „[w]ie ein riesenhaftes, fest verankertes Kriegsschiff“ (215) im Fluss Negro liegt, sich allerdings als verunglückter Luftballon entpuppt (vgl. 217). Weiterhin berichtet er ähnlich dem Johannes von Seuchen, Hungersnöten und sich stapelnden Leichenbergen. Er wird Zeuge von plötzlich auftretenden Detonationen, die einen Krieg ankündigen, der von innen und außen auf das Traumreich zurollt. Während der Kampfhandlungen zwischen den Lagern wird eine Pferdepanik geschildert, die, begleitet von Hornsignalen, an die Reiter der Apokalypse denken lässt. Unter dem Donnern der Hufe zertrampeln die stärkeren Pferde die schwächeren (vgl. 238f.).

Abseits der Kriegshandlungen kommt es zu Kannibalismus (vgl. 247f.) und Massenselbstmorden (vgl. 258). Schweflige Dünste durchziehen das sich immer weiter verfinsternde Reich (vgl. 252f.). „Von dem hochgelegenen französischen Viertel schob sich langsam wie ein Lavastrom eine Masse von Schmutz, Abfall, geronnenem Blut, Gedärmen, Tier- und Menschenkadavern.“ (258f.). Die Traummenschen verlieren angesichts dieser erfahrenen Leiden ihr Sprachvermögen und wanken nur noch lallend durch ein Trümmerfeld. Für das Gesehene scheint es keine adäquaten Worte zu geben und so ertönen aus ihren Mündern nur unverständliche, apokalyptische Töne.

Während die Menschen mit ihrem Sprachvermögen eine ihre grundlegenden Eigenschaften verlieren, sind es erneut die Häuser, denen genau das zugesprochen wird:

„Die Hütten fingen an, sich zu bewegen, die Windmühlen schlugen mit ihren Armen nach den Eindringlingen, die Strohdächer sträubten ihr struppiges Haar, die Zelte blähten sich, als beherbergten sie Winde, die Bäume griffen mit ihren Ästen nach den Menschen, die Stangen bogen sich wie Rohre, schließlich kletterten die Tempelchen und Häuser aufeinander und sprachen mit entsetzlich lauter, vernehmlicher Stimme in schnarrendem Ton seltsame Worte −− eine unverständliche, dunkle Häusersprache! −−− „(264f.)

Wie schon im Hinblick auf das soziale Miteinander findet hier eine Umwertung der Grundeigenschaften statt. Während die Menschen nur noch sprachlos und schwankend dem Tod entgegengehen, werden leblose Dinge plötzlich lebendig und bekommen eine Sprache. Dass diese für menschliche Ohre unverständlich bleibt, ist nur konsequent, scheint sie in ihrer unheimlichen Realisierung den apokalyptischen Ton des menschlichen Lallens zu ergänzen. Im Zustand dieser Auflösung der Grenze zwischen Menschlichem und Dinglichem kommt es schließlich zur Auflösung der Grenzen des Traumreiches, die sich vor allem im Aufreißen der dichten Wolkenmassen bemerkbar macht.

„Bald wurde es heller, eine große glänzende Scheibe war am Himmel, unzählige glimmende Pünktchen überdeckten das dunkelblaue Firmament … Es waren der Mond und die Sterne … Seit drei Jahren hatte ich diesen Anblick entbehrt, fast vergessen hatte ich diese große Welt über uns, und ich mußte mich dem Eindruck dieses unendlichen hohen Himmels eine Weile willenlos hingeben. Eine scharfe Kälte drang mir in die Knochen, und ich blickte fröstelnd hinab. Die weite Wolkenbank, der Himmel des Traumreichs, hatte sich gesenkt. Da begann ein dumpfes Rollen in der krausen Wolkenmasse unter mir, ein Donnern, als stürmten unsichtbar die apokalyptischen Reiter daher, endlos schwoll es an, brandete an den steilen Bergen, kam doppelt und dreifach zurück, nahm ab und stieg ins Ungeheure, verteilte sich, grollte aus allen Hochtälern und über alle Pässe, wollte kein Ende nehmen, dauerte lange, lange und verebbte langsam. – – Das war der Untergang des Traumreiches.“ (265f.)

Was der Zeichner hier beschreibt, ist einerseits das Ende des irdischen Traumreiches, andererseits aber auch sein Übergang in eine transzendente Erfahrungsebene. Denn der Roman ist an dieser Stelle noch nicht zu Ende. In einer Art Jenseitsvision sieht der Zeichner die Traumstadt Perle, die kurz zuvor untergegangen war, an ihrem alten Platz stehen. Er erkennt zudem Menschen wieder, die bereits gestorben waren. Eine von Kubin zu dieser Textstelle angefertigte Zeichnung (Abb. 5) verdeutlicht, dass jetzt die Stufe des Richtens über den Verbleib der Seele in Himmel oder Hölle erreicht ist. Auch Patera und Bell stehen sich hier ein letztes Mal gegenüber. In der Vision des Zeichners sind beide zu gigantischen Wesen geworden, die sich im Zweikampf zu einer einzigen unförmigen Masse verbinden. Es sind hier nicht mehr die irdischen Figuren der beiden Widersacher gemeint. Vielmehr treffen in dieser Vision die unermesslichen Kräfte, die beiden nachgesagt werden bzw. für die beide stehen, aufeinander. Hierbei zeigt sich, dass beide Pole sich einander anziehen und zugleich abstoßen, dass sie einen untrennbaren Dualismus bilden. Als die verschmolzene Masse sich schließlich als ein allumfassendes Wesen offenbart, zerfällt es sogleich wieder und löst sich in ein „unbestimmtes grelles Nichts“ (271) auf. In der Folge dieses kosmischen Zusammenstoßes kommt es für den Zeichner zu einer weiteren Offenbarungssituation, die als Quintessenz eines Erkenntnisprozesses angesehen werden kann. In rasender Geschwindigkeit spult sich der Ablauf eines Lebens, vom Urknall bis zum Untergang, von der Zeugung bis zum Tode vor seinen Augen ab. „Rätsel entschleierten sich mir, fremdartig und unschilderbar.“ (272)

Nach dieser Erfahrung kommt es in der diesseitigen Welt zu einer dritten und letzten Thronsaalvision in der die sterblichen Überreste Pateras zu Grabe gelegt werden. Der Zeichner wohnt einer Versammlung auserwählter Überlebender des Untergangs bei. Patera scheint nach dem Ende seines Traumreiches wieder ganz und gar Mensch geworden zu sein. „Die wächserne tote Farbe war verschwunden, er erinnerte wieder an den Menschen, den ich auf der Schule gekannt.“ (275) Erst jetzt zeigt sich, dass Patera wohl doch von eher gutmütiger Natur gewesen sein muss. Der Zeichner berichtet: „Ich stand vor ihm, dem Herrn, in meinen Lumpen und sah zum ersten und letzten Male die wirkliche Majestät.“ (277) Die Beschreibung seines Äußeren erinnert noch immer an Jesus Christus, der nun aber seine jenseitige Gestalt als weißer Ritter angenommen hat, von der bei Johannes die Rede ist. „Die dunkelblonden Locken Pateras waren im Sterben weiß geworden!“ (277) Erneut wird sein Aussehen mit einem „Götterbildnis aus der antiken Welt“ (277) verglichen. Das Ende seines irdischen Daseins in der Gegenwart ist gekommen.

Herkules Bell steigt hingegen aus den Trümmern Perles auf und erneuert sich auf ganz und gar irdische Weise. Nach einer Rasur und der vollständigen Neueinkleidung feiert er sich vor der Presse als Sieger über einen unrechtmäßigen Herrscher (vgl. 281). Die Berichte des Zeichners werden hingegen nur belächelt. Somit bleibt das „Phänomen Patera“ (283) ungelöst, während der Amerikaner noch heute lebt und in aller Welt bekannt ist.

Im Hinblick auf die mehrfach vorgenommene Kontextualisierung und sozialhistorische Deutung des Textes kann diese Schlussszene wie folgt interpretiert werden. Während transzendentale Erfahrungen in der industrialisierten und säkularisierten Gegenwart keinen Platz mehr finden, wird dem Kapitalismus, der schnellen materiellen Reichtum verspricht, mehr Glauben geschenkt. Die Zwielichtigkeit dieses Kapitalismusglaubens wurde von Kubin jedoch ebenso vorgeführt wie das zweifelhafte Flüchten die eine transzendente Isolation. Gerade die Tatsache, dass der Zeichner seinen Bericht retrospektiv in einer Nervenheilanstalt verfasst kann an seiner Glaubwürdigkeit zweifeln lassen (vgl. 285). Der Umstand kann jedoch auch als Kritik am Umgang mit spirituellen Menschen seitens der modernen Wissenschaft gewertet werden. Die Offenheit dieser Deutungsmöglichkeiten scheint nach eingehender Betrachtung des Romans vom Autor intendiert zu sein. Sie korrespondiert mit der Erfahrung einer sich immer weiter fragmentarisierenden Wirklichkeit, in der absolute Aussagen nicht mehr möglich scheinen. Stattdessen kann immer nur von einem „sowohl als auch“ die Rede sein.

Auf einer weiteren Ebene führt der Roman eindrücklich vor, dass diese fragmentierte und als unwirtlich empfundene Gegenwart nicht einfach ignoriert oder gar die Zeit rückwärts laufen gelassen werden kann. Ein solches Konzept muss scheitern, da das Traumreich ans Irdische gebunden bleibt. Im Irdischen kann sich der Mensch jedoch nicht von Naturgesetzen wie dem chronologischen Lauf der Zeit befreien. Ein immaterielles, ganz und gar „durchgeistigtes Leben“ (12) ist nicht möglich. Die Überwindung der Gegenwart scheint nur durch die überirdische Hilfe Gottes möglich, der die Menschen zu ihrem Ende führt, um ihnen im Jenseits eine neue Welt zu offenbaren.

123 Dass Kubin sieben Jahre für die Ankunft Bells veranschlagt, ist kein Zufall. Die Analyse der Johannesoffenbarung hat gezeigt, dass die Sieben eine apokalyptische Symbolzahl ist. Im Falle von Kubins Roman scheint sie auf einen von Patera geplanten Untergang des Traumreiches hinzuweisen.
124 Diese Szene erinnert stark an den so genannten Boxeraufstand von 1900. Hier mussten europäische Kolonialmächte in China intervenieren, um das Leben der dort angesiedelten Europäer zu schützen. Die erste militärische Operation wurde damals unter britischer Führung vorgenommen. Da auch das Deutsche Reich in den Konflikt verwickelt war, ist es denkbar, dass Kubin die Ereignisse verfolgte und eventuell als Motiv in seinem Roman verwandte.
125 Auch hier lässt sich leicht ein Bezug zur Gegenwart des ausgehenden 20. und beginnenden 21. Jahrhunderts herstellen. Unter den Vorsätzen der Wahrung der Menschenrechte und Verteidigung der Freiheit der westlichen Welt führen die USA mehrere umstrittene Kriege, die mitunter durch religiöse Argumentationen gerechtfertig werden sollten (vgl. dazu Peter Gruber – Bushs göttliche Eingebungen. Focus Online, 09.10.2005).
126 Die Scheinwirtschaft Perles erinnert an die Mangelwirtschaft in der DDR. Auch hier war die Grundabsicherung hinsichtlich Wohnraum und Lebensmitteln durch sehr geringe Preise gewährleistet, während im Vergleich dazu für Luxusgüter wie Radiogeräte oder Autos enorme Summen aufgebracht werden mussten. Will man diesen Vergleich auf die Spitze treiben, könnte man übertragen auf den Roman Kubins davon sprechen, dass mit dem Zusammenstoßen Bells und Pateras der Kapitalismus auf eine Art sozialistischer Planwirtschaft trifft.
127 Vgl. Wengst 2010, S. 176ff.
128 An dieser Stelle bezieht sich die Frage offensichtlich nicht allein auf die Ereignisse des Untergangs, sondern auch und vor allem auf den Tod seiner Frau.

Architekturen der Apokalypse (Teil VII)

12. April 2013

4.3 Patera als göttlicher Baumeister und absoluter Herrscher

Wenn nun im Folgenden die Figur Pateras und seine Bedeutung für das Handlungsgeschehen analysiert werden soll, muss zunächst darauf hingewiesen werden, dass der Aspekt fehlender Allmacht aus dem vorherigen Kapitel relativiert werden muss. Dieser Umstand ergibt sich notwendigerweise aus dem Gestaltungsprinzip des Romans, das auf einem Zusammen- und Entgegenwirken von Dualitäten beruht. Das Motto Der Demiurg ist ein Zwitter (286), das den Roman beschließt, kann daher nicht nur als Fazit, sondern auch als roter Faden, der sich durch den Text zieht, gelten.

Im Vergleich der Städtekonstruktionen bei Kubin und Johannes wurde gesagt, dass Patera keine göttliche Allmacht besitzt. Diese These lässt sich jedoch nur im Hinblick auf das Ende des Traumreiches und im Vergleich zur Offenbarung eindeutig belegen. Im biblischen Text gibt es niemals Zweifel an der Allmacht Gottes, die die Vision des neuen Jerusalems schließlich wahr werden lässt. Die Allmacht Pateras über das Traumreich wird bei Kubin hingegen durch einen Endkampf gebrochen und seine Schöpfung zerstört. Bis zu diesem Ereignis erscheint Patera jedoch durchaus als ein überirdisches, gar göttliches Wesen.

Bereits aus dem Namen Pateras und seiner Verwendung im Roman lassen sich zwei Hinweise auf eine göttliche Qualität ableiten. Patera ähnelt dem lateinischen pater für Vater in auffälliger Weise. Zudem nennt Patera sich selbst Herr des Traumreiches, eine Bezeichnung, die die Traummenschen und vor allem der Protagonist stets synonym zu seinem Namen gebrauchen. Bekanntlich werden auch im Christentum die Bezeichnungen Herr und Vater synonym für die Nennung des allmächtigen Gottes verwendet; und ähnlich dem christlichen Glauben muss man auch Patera als absoluten Herrn anerkennen. So ist es auffällig, dass bei Erscheinen des Boten Gautsch der Herr zunächst mit seinem vollständigen bürgerlichen Namen Claus Patera vorgestellt wird. Das ist der Name, unter dem der Zeichner seinen ehemaligen Schulkameraden kennen lernte. Erst als der zunächst skeptische Zeichner von der Idee des Traumreiches überzeugt ist und beschließt der Einladung dorthin zu folgen, entfällt der bürgerliche Vorname und wird im weiteren Text nicht mehr genannt. Mit dem Glauben an die Idee des Traumreichs wird Claus Patera zu Patera dem Herrn, wird der Schulfreund von einst zur überhöhten kultischen Gestalt. Dieser Eindruck wird verstärkt als der Zeichner neben der Einladung ein Foto Pateras überreicht bekommt. Er beschreibt dieses als „ein auffallend charakteristisches Brustbild eines jungen Mannes. Braune Locken umringelten ein Antlitz merkwürdig antiker Prägung; groß, überhell, gerade aus dem Bilde heraus starrten mich die Augen an: − das war unstreitig Claus Patera!“ (14)

Es lässt sich aus dieser Beschreibung leicht eine Analogie zu den langläufigen Vorstellungen vom Aussehen Jesu Christi herstellen, der in der Regel in als junger Mann mit langen braunen Locken und charakterstarkem Gesicht dargestellt wird. Besonders auffällig ist jedoch, dass eine eindeutige Identifikation durch die Augen Pateras bzw. dessen Blick möglich ist. So verhält es sich auch in der Offenbarung, in der Johannes Jesu Augen „wie eine Feuerflamme“ (Apk 1, 14a) wahrnimmt. Diese besondere Eigenschaft wird zudem in Apk 19, 12 zum entscheidenden Merkmal der Wiedererkennung Christi, der als Reiter auf einem weißen Pferd erscheint.

Doch Pateras Äußeres hat nicht auf alle Betrachter den gleichen Effekt. Die Frau des Zeichners ist bis zu ihrem Tode ihm gegenüber abgeneigt. Sie empfindet seinen Anblick als „furchtbar“ (28) und spricht ihm intuitiv ein dämonisches Wesen zu. Als sie Patera eines Tages schließlich in den Straßen Perles begegnet, löst allein sein Anblick einen so gewaltigen Schrecken in ihr aus, dass sie daraufhin zunächst von Angstzuständen geplagt wird und in der Folge einer sich verschlimmernden Nervenerkrankung schließlich stirbt. Ob es sich bei der Begegnung um ein wahres Erlebnis oder nur um eine Halluzination gehandelt hat, bleibt unklar. Die Frau des Zeichners betont: „diese Augen kann es nicht zweimal geben. […] Es lag ein blinder Glanz darin!“ (94f.) Sein Gesicht hingegen war nicht das charakteristische, vom Zeichner beschriebene, sondern einer Wachsmaske gleich. Dem Antlitz Pateras war somit jegliche Individualität und Wärme genommen.

In der unterschiedlichen Wahrnehmung von Pateras Äußerem wird die Zwittrigkeit seines Wesens ein weiteres Mal impliziert. Nicht nur, dass sich mit ihm sowohl irdische als auch göttliche Eigenschaften verbinden lassen; sein Wesen kann nicht eindeutig als gut oder böse, göttlich oder teuflisch definiert werden. Die Unbestimmtheit seiner moralischen Qualitäten lässt sich jedoch nicht allein an seiner äußeren Erscheinung und deren Wirkung auf andere ablesen. Vielmehr sind es die Maßstäbe, nach denen Patera sein Reich erschafft und der Stil, mit welchem er es regiert, die auf seinen Charakter schließen lassen.

Wie bereits mehrfach erwähnt, lehnt Patera den Fortschritt strikt ab. Diese scharfe Ablehnung charakterisiert ihn bereits früh im Text als Dogmatiker des Metaphysischen. Wissenschaftlichkeit ist nicht erwünscht. Entgegen dem „Normalleben“ ist das Leben in der „Traumwelt“ daher ein „durchgeistigtes Leben“ (12), das von der empirisch erfahrbaren Wirklichkeit abgekoppelt ist. Anders als Wissenschaftler, die mit ihren Forschungen versuchen die Welt vollends zu erklären, glauben die Traummenschen an die Unergründlichkeit der „Weltbasis“ (12). Dieses Denken entspricht der christlichen Vorstellung, dass sich dem Menschen das wahre Wesen aller Dinge erst durch die Gegenwart Gottes offenbart, also in dem Moment, in dem jeder vor seinen Schöpfer tritt. So kann die bereits in Kapitel 4.2 erwähnte Abschaffung der irdischen Werte auch als Bekenntnis zu einem überhöhten Ideal gewertet werden.

Ähnlich wie Jesus bzw. Gottvater in der Offenbarung teilt sich Patera zunächst jedoch nur durch Boten mit. Dass diese Analogie von Kubin bewusst intendiert zu sein scheint, zeigt sich im formelhaften Sprechen Gautschs. Dieser sagt, er komme „im Namen eines höheren Auftraggebers“ (17), um den Zeichner einzuladen, nicht aber zu überzeugen. Als sich der Zeichner schließlich für die Möglichkeit, ein Bewohner Perles zu werden, bei Gautsch bedanken will, lehnt dieser den Dank da. „Dank schulden Sie mir darum nicht, es ist ein Höherer, für den ich handle.“ (27) Diese Stelle weist eine auffällige Parallele zu Apk 19, 10 und 22, 9 auf. An beiden Stellen fällt Johannes einem Engel zu Füßen und will ihm für die göttliche Offenbarung danken. Beide Male wird dieser Dank jedoch zurückgewiesen mit der Begründung „Tu es nicht! Denn ich bin dein Mitknecht und der Mitknecht deiner Brüder.“ Dank gebührt in beiden Fällen also allein dem Herrn, der die absolute Macht über sein Reich hat und dessen Bewohner persönlich erwählt.

„Wenn du willst, so komme!“ (17) schließt Patera seine Einladung und hat „diese fünf Worte in festeren Zügen hingesetzt“ (18). Es scheint zunächst so, als habe der Zeichner die Freiheit zu entscheiden, doch die Bestimmtheit der Handschrift und der Imperativ nach dem Komma dominieren die Botschaft. Genau wie beim Heraufbeschwören der vier apokalyptischen Reiter (Apk 6, 1-8) und der Anrufung Gottes durch die wiedervereinte Gemeinde (Apk 22, 17) handelt es sich hier um ein biblisches „Komm!“, das keinen Widerspruch zulässt.118 So betont auch Gautsch: „[Ich] wußte, daß Sie kommen würden!“ (27)

Die Anziehungskraft Pateras scheint im Hinblick auf diese Formulierung außer Frage zu stehen. Seinem Zwitterwesen entsprechend gibt der Text jedoch auch Hinweise darauf, dass Patera ein Verführer ist. Abermals ist es die Kraft seiner Augen, die hierbei eine Rolle spielt. Der Zeichner betont: „In diesen Augen konnte man sich verfangen, es war etwas Katzenhaftes darin.“ (18) Dieser verführerische Anblick entfaltet sich im Zeichner zu einer wahren Verliebtheit, die er bereits auf der Reise ins Traumreich spürt. Er fühlt sich sogar „schon ganz als Traummensch und fabuliert[] darauf los“ (29), wie viel besser die Zukunft nun werden wird. Dabei ist keinesfalls außer Acht zu lassen, dass eigentlich erst ein gewaltiger Scheck über die Summe von 100.000 Mark den Zeichner vollends von der Übersiedelung in Pateras Reich überzeugte. So ist es auch wenig verwunderlich, dass der Zeichner zugibt sich neben dem Bild Pateras auch ein wenig in den Scheck verliebt zu haben. Die materiellen Sorgen scheinen nun ein Ende zu haben. Dass der Scheck im Traumreich jedoch so gut wie wertlos sein wird, ahnt der Protagonist an dieser Stelle noch nicht. Er kann daher als nichts weiter als ein verführerisches Lockmittel nach Art der Hure Babylons angesehen werden. Denn ebenso wie vom Reichtum der Hure kann man sich vom Vermögen Pateras „keine auch nur halbwegs richtige Vorstellung“ (22) machen. Auch die Dimensionen des Reichtums und der Allmacht Gottes bleiben nach christlichem Verständnis dem Menschen unergründlich. Somit zeigt sich auch hinsichtlich dieses Aspekts, dass Patera Dualitäten in sich vereint. Er ist Gott und Götze, Heilsbringer und Verführer.

Auch im Umgang mit seinem Volk, wenn davon überhaupt die Rede sein kann, zeigt sich Patera als bipolares Phänomen. Wie bereits erwähnt, lebt Patera zurückgezogen in einem „monströs[en]“ (59) und „unheimlichen“ (62) Palast, der wie ein schwerer Kubus über der Stadt thront. Es wurde darauf hingewiesen, dass hier entgegen der Vorstellung vom neuen Jerusalem die Herrschaft eines einzelnen Menschen über andere aufrechterhalten wird. Hinzu kommt, dass Patera, „der unsichtbare Rechner“ (67), für sein Volk unnahbar zu sein scheint. Der Zeichner unternimmt im Verlauf der Handlung mehrere Versuche seinem ehemaligen Schulfreund und jetzigem Herrn persönlich zu begegnen. Doch seine Bemühungen scheitern zunächst.

Trotz dieser Zurückgezogenheit bekommt der Herr abermals sehr edle, geradezu göttliche Charakterzüge zugesprochen. So heißt es im Text wörtlich, dass die erwähnten Diebe und Mörder „Gnade vor den Augen des Herrn“ (60) fanden und somit im Traumreich ein neues Leben beginnen konnten. Hier wird Patera formelhaft eine der zentralen Eigenschaften Jesu Christi zuerkannt, nämlich Barmherzigkeit, die nach christlichem Verständnis das Fundament allen Miteinanders sein soll. Folglich lautet der Schlussvers der Bibel: „Die Gnade des Herrn Jesus sei mit allen!“ (Apk 22, 21)

Auch im Zuge der als sehr chaotisch erscheinenden Geldwirtschaft des Traumreiches, die dem Alltag Perles einen Anstrich von Unbeständigkeit verleiht, heißt es: „Aber ging auch alles noch so sehr drunter und drüber, man fühlte eine starke Hand.“ (66) Die Geldwirtschaft der Traumstadt wird im nächsten Kapitel noch zu betrachten sein. An dieser Stelle ist lediglich entscheidend, dass Pateras Allmacht als tröstende und starke Hand angesehen wird, die über turbulente Zeiten hinweghilft. Folglich sollte es auch nicht heißen Es, sondern: „[Er] war das große Schicksal, das über uns allen wachte.“ (66) Diese Allmacht, die auch eine Allwacht ist, hat gemäß Pateras Zwittrigkeit eine Schattenseite. So heißt es im Text weiter: „Jene schrankenlose Macht, voll furchtbarer Neugier, ein Auge, das in jede Ritze drang, war überall gegenwärtig; nichts entging ihm.“ (66)

Auf metaphysischer Ebene mag der Gedanke an einen Gott, der immer über jeden einzelnen wacht, tröstlich sein. Eine irdische Regierung, die hingegen einen Überwachungsstaat entstehen lässt, ist schlichtweg ein Horrorszenario. Schrankenlose Macht, furchtbare Neugier und ein Eindringen in jede Ritze des Privatlebens sind die Begriffe, mit denen der Zeichner die Allgegenwart Pateras im Alltag schildert. Sie lassen den Leser des 21. Jahrhunderts aufhorchen und an totalitäre Regime oder auch George Orwells Roman 1984 (1948/49) denken. Pateras Augen sind an dieser Stelle zu einem Auge zusammengefasst. Es symbolisiert den einen allumfassenden Blick. Es ist die Vorwegnahme von Orwells Kameraauge und gleichzeitig auch das allsehende Auge Gottes (Abb. 4).

Obwohl Patera als absoluter Herr im Traumreich unumstritten ist, verfügt Perle, über „öde[] Verwaltungsbauten“ (57) und verstaubte Archive, die eine Scheinbürokratie beherbergen. „Die Existenz des Beamtendstandes gehorcht keiner administrativen oder politischen, sondern einer ästhetischen Notwendigkeit: Sie ist ein Schauspiel[.]“119 Dieses Schauspiel versucht die Illusion aufrechtzuerhalten, dass die Bürger Perles nach demokratischer Manier Anliegen vorbringen können, um die sich von Regierungsseite gekümmert werden soll. Diese Anliegen werden jedoch geradezu methodisch im Keim erstickt, da sie stets „wegen nebensächlichster Formfehler zurückgesandt“ (71) werden.120 Auf die Illusion der aktiven Mitgestaltung Perles fallen jedoch nur Neuankömmlinge herein.121 Der routinierte Traummensch weiß indes: „Die wahre Regierung [liegt] woanders.“ (72)

Als der Zeichner es eines Tages doch schafft den Palast zu betreten und bei Patera direkt um Hilfe für seine kranke Frau zu bitten, gestaltet sich diese Begegnung überaus unheimlich und rätselhaft. So bewundert der Zeichner zunächst „die wunderbare, regelmäßige Schönheit“ (123) von Pateras Kopf und vergleicht ihn, wie schon bei der Betrachtung des Fotos, mit einem griechischen Gott. Wie ein lebender Mensch wirkt er dabei aber nicht. Dieser Eindruck wird von der Erscheinung seiner Augen bekräftigt. „Starr und unverwandt mußte ich diesen fürchterlichen Blicken folgen. Das waren überhaupt keine Augen, das ähnelte zwei blanken, hellen Metallscheiben, die glänzten wie kleine Monde. Ausdruckslos und ohne Leben waren sie auf mich gerichtet.“ (123) In einem hypnotischen Akt versichert Patera dem Zeichner, dass er immer bei ihm war und der Frau helfen wird. „[W]ie eine Medusenmaske hing das Haupt über mir. Gebannt, war ich keiner Bewegung fähig, ich dachte nur: ‚Das ist der Herr, das ist der Herr!’“ (124) So übermächtig Patera in dieser Szene zunächst erscheinen mag, so zeigt sich doch, dass seine Macht über die Traummenschen auf eine Hypnose, eine Willensaneignung zurückzuführen ist. Die mysteriöse Begegnung zwischen Patera und dem Zeichner, liefert dem Leser wie auch dem Erzähler bedeutende Hinweise zum Verständnis des Textes bzw. der „Funktionsweise“ des Traumreiches.

Die Widersprüche hinsichtlich seines Äußeren und seiner Äußerungen lassen an der göttlichen Allmacht Pateras zweifeln. Vielmehr zeigt sich, dass die unbegreifliche Macht, die aus seinen Augen hervorgeht, der Hypnosetrick eines Verführers zu sein scheint. Die erneute maskenhafte Schilderung seines Gesichtes, das starr und ohne menschlichen Ausdruck ist, unterstützt diesen Eindruck und lässt an einen Götzen denken. Das ausweichende Antworten auf die Frage, ob er als Herr und Meister auch glücklich sei, lässt bezogen auf den Roman auf einen Menschen schließen, der unverhofft zu großer Macht gekommen ist, diese jedoch nicht eindeutig kontrollieren kann. Es ist also festzustellen, dass Patera eine überaus zwielichtige Gestalt ist. Mit seinem Traumreich hat er einerseits einen Rückzugsort aus der Moderne geschaffen, der von 65.000 Menschen dankend angenommen wurde. Andererseits offenbart sich dieser Rückzugsort bei genauerer Betrachtung als Überwachungsstaat. Die göttliche Kraft, die Patera zu besitzen scheint, lässt sich auf eine Massenhypnose zurückführen, die im folgenden Kapitel noch einmal kurz betrachtet werden wird. Die vermeintlich gute Tat Pateras, also die „Rettung“ überreizter Seelen aus ihrer gegenwärtigen Bedrängung durch die moderne Welt, bekommt damit den negativen Anstrich eines Verführers. Die Absichten seiner totalitären Kontrolle bleiben dabei jedoch ebenso verborgen wie die Quelle seiner hypnotischen Kraft.122

118 Jacques Derrida spricht in seiner Arbeit Von einem neuerdings erhobenen apokalyptischen Ton in der Philosophie [1983, deutsch 1985] genau diesem „Komm!“ eine immanent apokalyptische Qualität zu.
119 Torra-Mattenklott 1998, S. 170.
120 In der Forschungsliteratur wird bezogen auf den bürokratischen Apparat vielfach auf den Einfluss Kubins auf die Romane Der Proceß (1914/15) und besonders Das Schloß (1922) von Franz Kafka hingewiesen. Kubin und Kafka standen nachweislich in Kontakt miteinander und sind sich mindestens einmal persönlich begegnet. Interessant zu erwähnen ist in diesem Zusammenhang auch, dass neben einer undurchsichtigen Bürokratie und einem verstaubten Archiv auch ein vermenschlichter Affe namens Giovanni in Die andere Seite auftritt, ähnlich dem Rotpeter in Kafkas Ein Bericht für eine Akademie (1917).
121 Dass eine aktive Mitgestaltung des Traumreiches auch auf materieller Ebene scheitert, zeigt sich in derUnbebaubarkeit der Tomassicfelder. „[Alle] Bauversuche erwiesen sich als trügerische Spekulationen. Nicht einmal unter Dach, wurden die Bauten Ruinen.“ (59).
122 Hinsichtlich der hypnotischen Kraft Pateras liefert der Text eine mögliche Deutung, die mit der Begegnung des Volks der Blauäugigen zusammenhängt. Diese Begegnung wird zu einer Art Initialerlebnis für die Gründung des Traumreiches. Der ursprüngliche Lebensraum des Volkes, der innerhalb der großen Mauer liegt, bleibt unberührt. Dem Volk der Blauäugigen wird im Text eine heilige Qualität impliziert. Die Beschreibung ihres Äußeren erinnert an buddhistische Mönche (vgl. 147). Zudem gehören sie zu den wenigen Überlebenden des Untergangs des Traumreiches, was auf den Status eines auserwählten Volkes schließen lässt.

Architekturen der Apokalypse (Teil VI)

11. April 2013

4. Alfred Kubin – Die andere Seite (1909)105

Alfred Kubin ist heute vor allem als Grafiker und Buchillustrator bekannt. Sein im Herbst 1908 entstandener Roman Die andere Seite ist die einzige größere literarische Arbeit des gebürtigen Österreichers. Das Buch erschien 1909 mit 51 Zeichnungen des Autors und rief sofort ein breites Echo vor allem bei anderen Künstlern und Schriftstellern hervor. Die andere Seite gilt bis heute als einer der bedeutendsten Romane der deutschsprachigen Phantastik und übte großen Einfluss auf die Literatur des Expressionismus aus.

Bisher wurde der Roman in der Forschung vor allem unter biografisch gestützten, psychoanalytischen Aspekten interpretiert. Ferner wurde er auch als politische Allegorie gelesen. Die zahlreichen religiösen Motive und Anspielungen im Text wurden hingegen noch nicht systematisch untersucht. Im Hinblick auf die Bezugnahme Kubins zur biblischen Offenbarung soll im Folgenden vor allem ein erster Zugriff auf das religiöse Spektrum des Romans gegeben werden.

4.1 Inhalt

Die Handlung des Romas wird vom Protagonisten, dessen Namen der Leser nicht erfährt, retrospektiv in der ersten Person erzählt. Der Erzähler ist, wie Kubin selbst, von Beruf Zeichner und Illustrator. Der Text weist durch seine Einteilung in Teile und Kapitel eine durchkomponierte Struktur auf. Der erste Teil trägt den Titel Der Ruf. Darin erfährt der Leser zunächst von den Lebensumständen des Zeichners, der sich in München „schlecht und recht durchs Leben“ (10) schlägt bis er eines Nachmittags Besuch von einem Unbekannten erhält. Der Unbekannte stellt sich mit dem Namen Franz Gautsch vor und überbringt dem Protagonisten eine Nachricht von dessen ehemaligem Schulkameraden Claus Patera. Patera, der „[d]urch einen eigentümlichen Zufall […] zu dem vielleicht größten Vermögen der Welt“ (10f.) kam, hat in der weiten Steppenlandschaft Zentralasiens einen eigenen Staat, das Traumreich gegründet, dessen Zentrum die Stadt Perle bildet. Das Leben im Traumreich wird bestimmt von der Ideologie, dass „alles Fortschrittliche, namentlich auf wissenschaftlichem Gebiete“ (11) strikt abgelehnt wird.

„Das Reich wird durch eine Umfassungsmauer von der Umwelt abgegrenzt und durch starke Werke gegen alle Überfälle geschützt. Ein einziges Tor ermöglicht den Ein- und Austritt und macht die schärfste Kontrolle über Personen und Güter leicht. Im Traumreiche, der Freistätte für die mit der modernen Kultur Unzufriedenen, ist für alle körperlichen Bedürfnisse gesorgt.“ (11)

Patera selbst ist der absolute Herrscher über dieses Reich und wählt sorgfältig aus, wer in Frage kommt, Teil davon zu werden. Der Erzähler und dessen Frau erhalten nicht nur die Einladung, Bürger des Traumreiches zu werden, sondern auch einen Scheck über 100.000 Mark. Die beachtliche Summe überzeugt den zunächst zweifelnden Protagonisten dem Ruf Pateras zu folgen. Nur dessen Frau, deren Gesundheitszustand angegriffen ist, zweifelt bis zuletzt an der Idee vom Traumreich und hat bezüglich Patera ein ungutes Gefühl. Ihrem Mann zuliebe nimmt sie dennoch die beschwerliche Reise auf sich.

Als das Paar schließlich in Zentralasien ankommt, wird ihr Gepäck einer genauen „Inspektion“ (42) unterzogen. Allzu moderne Gegenstände wie ein Foto- und ein Rasierapparat werden dabei konfisziert. Nun sind die beiden bereit das Traumreich zu betreten. Die Durchquerung des Eingangstores wird als Tunnelerlebnis beschrieben, das sowohl einer Nahtoderfahrung als auch einem (Wieder-)Geburtsprozess gleicht.

Der zweite Teil des Romas trägt den Titel Perle. Darin beschreibt der Erzähler in erster Linie die geografischen Gegebenheiten der Stadt und des restlichen Traumreiches. Der Profession eines Zeichners und Illustrators gemäß schildert der Erzähler detailreich das Aussehen der Straßen und Gebäude und gibt einen Einblick in den Alltag und das gesellschaftliche Zusammenleben der „Traummenschen“. Diese fallen dem Neuankömmling vor allem durch ihre veraltete Mode auf, die dem Stand von 1860 entspricht. Diese Jahreszahl gilt im fortschrittsfeindlichen Traumreich als genereller Grenzwert zur modernen Welt. Sämtliche Gegenstände, Kleider, Baustile und dergleichen, die später entstanden, werden nicht nur abgelehnt, sondern sind schlichtweg verboten.

Trotz einiger widriger Umstände, wie rücksichtlose Nachbarn, einem undurchschaubaren bürokratischen System und einer auf Zufall basierenden Geldwirtschaft lebt sich der Protagonist schnell in Perle ein. Er erhält eine Stelle als Zeichner beim „Traumspiegel“ und wird gebeten „möglichst Grelles und Schauriges!“ (65) zu liefern, da der Verleger die Auflagenstärke des Blattes heben will. Fortan führt der Zeichner ein auskömmliches Leben im Kaffeehaus, wo er mit der Zeit einige Freunde findet, die ihm so manche Gepflogenheit im Traumreich erklären. Keine ausreichende Erklärung bekommt er jedoch über den religiösen Kult der Traumstadt, dem so genannten „Uhrbann“. Dieser besteht darin, dass man „[z]u bestimmten Stunden“ (79) den Uhrenturm auf dem Hauptplatz Perles betritt und vor einer Steinwand die Worte „Hier stehe ich vor Dir!“ (81) ausspricht. Der Erzähler berichtet, dass diese Handlung nicht freiwillig abläuft. Man wird geradezu hypnotisch von dem Turm angezogen und zu dieser kultischen Handlung hingerissen. Die Traummenschen fügen sich in dieses Schicksal und hinterfragen es nicht, da sie es ohnehin nicht vollends erklären können.

Als die kränkelnde Frau des Erzählers eines Tages Patera in den Straßen Perles begegnet, ist sie von dessen Anblick zu Tode erschrocken. In der Folge dieses Erlebnisses verschlechtert sich der Gesundheitszustand der Frau zusehends. Die schweren Angstzustände, die sie unaufhörlich plagen, sollen durch einen Ausflug in die Berge des Traumreiches gemildert werden. Allerdings verschlechtert sich das Befinden der Frau dadurch nur noch weiter, sodass das Paar bald wieder in die Stadt zurückkehrt. Hier schafft es der Erzähler nun endlich Patera persönlich zu treffen. Verschiedene Versuche ihm zu begegnen schlugen bis dahin fehl. Bei diesem unheimlichen Treffen bittet der Zeichner den Herrn des Traumreiches seiner Frau zu helfen. Patera betont seinen allumfassenden Status als Herr über die Geschicke im Reich und verspricht Hilfe für die Kranke. Als der Erzähler schließlich zu seiner Frau zurückkehrt, liegt diese bereits im Sterben. Wenige Tage nach ihrem Tod erscheint in Perle ein geheimnisvoller Mann „mit vielem Gold“ (146) namens Herkules Bell, der vielfach nur „der Amerikaner“ genannt wird.

Der mit Der Untergang des Traumreichs betitelte dritte und letzte Teil nimmt etwa die Hälfte des Romans ein. Der aus Philadelphia stammende Herkules Bell nimmt darin die „verrottete Geldwirtschaft“ (161) in seine Hand. „Dieser Milliardär geizte keineswegs mit seinem Reichtum, das Traumland wurde von ihm mit Gold geradezu überschwemmt.“ (161) Aufgrund des plötzlichen luxuriösen Überflusses verfallen die Bewohner der Traumstadt in einen „unsinnige[n] Taumel“ (161). Der Amerikaner tritt nun offen als Gegner Pateras auf und verkündet in einer Proklamation, dass die Bürger Perles bisher „einer Massenhypnose“ (172) durch den Herrn verfallen waren. Bell schafft es, immer mehr Anhänger um sich herum zu versammeln und in einem Club mit dem Namen Luzifer zu organisieren. Daraufhin lässt Patera „eine unwiderstehliche Schlafsucht“ (186) über das Traumreich kommen, die alle Bewohner mit Ausnahme Bells ergreift. Nachdem die Traummenschen wieder erwachen, finden sie Perle von Tieren beherrscht vor. Diese plagen die Menschen und erschweren ihnen ein normales Weiterleben. Schließlich setzt ein allmählicher Verfall des ursprünglichen Traumreiches ein, der als „Die Zerbröckelung“ (196) bezeichnet wird. Die Zerbröckelung betrifft auch die Lebensmittel, die immer schneller verderben und somit ungenießbar werden. Infolgedessen stirbt ein Großteil der Bewohner in so kurzer Zeit, dass die Leichen nicht mehr ordentlich begraben werden können.106 Zudem droht, neben dem inneren Zerfall, nun auch die Außenwelt, vor der das Reich bisher behutsam abgeschottet war, mit einer Invasion. In einem Brief an den englischen Premierminister bezeichnet Herkules Bell das Traumreich als Ort der Gefangenschaft und Sklaverei. Als Grenzreich erhält Russland das Mandat militärisch einzugreifen.

Unterdessen kommt es zu einem Entscheidungskampf zwischen Patera und dem Amerikaner, aus welchem Letzterer als Sieger hervorgeht. Patera stirbt und der Zeichner, der die endzeitlichen Ereignisse als Augenzeuge verfolgte, kehrt zurück in seine deutsche Heimat, um das Erlebte in einem Buch festzuhalten.

4.2 Die Traumstadt Perle als neues Jerusalem

Vor der genauen Betrachtung der Traumstadt Perle und einem Vergleich der dieser mit dem neuen Jerusalem soll zunächst noch einmal ein kurzer Schritt zurück gewagt werden. Bei aller visionären Kraft, die dem Bild der herabkommenden Himmelsstadt und des Reiches Gottes auf Erden inhärent ist, ist es doch eine andere Wirklichkeit, die in der Zeit der Abfassung der Offenbarung zu Johannes spricht.

„In der Zeit, da Johannes sein Werk schreibt, liegt Jerusalem zerstört da, während die Metropole Rom prachtvoll glänzt und sich pulsierenden Lebens erfreut. In den Visionen verhält es sich genau umgekehrt. Aus Roms Trümmern steigt nur noch Rauch auf (Apk 18, 9. 18), der von seiner vollkommenen Zerstörung zeugt. Dagegen erstrahlt Jerusalem in nicht zu überbietender Schönheit und hat unvorstellbare Ausmaße.“107

Im Zuge dessen stellt Klaus Wengst die Frage, ob Johannes durch die bloße Umkehrung der Wirklichkeit nicht schlicht in eine Traumwelt flüchtet. Er beantwortet diese Frage, indem er die Offenbarung als „Versuch eines Ohnmächtigen“ wertet, der gegen die Weltgeschichte anzuschreiben versucht.108 In dieser neu- bzw. umgeschriebenen Weltgeschichte wird folgerichtig wieder ein Platz für Gott offen gehalten.

In Kubins Roman wird ebenfalls die Vision einer Traumwelt geschaffen, die innerhalb der fiktionalen Welt der Anderen Seite in Form des Traumreiches von Patera Wirklichkeit geworden ist. Für die Figuren stellt es einen existenten Zufluchtsort vor der modernen Welt dar und bildet den zentralen Handlungsort der Story. Der Mittelpunkt dieses Reiches ist wiederum durch eine Stadt mit dem sprechenden Namen Perle markiert. Sowohl das Reich als auch die Stadt weisen erstaunliche Gemeinsamkeiten mit dem in der Bibel beschriebenen neuen Jerusalem auf. Pateras Schöpfung scheint geradezu von der biblischen Himmelsstadt inspiriert zu sein. Es lassen sich jedoch auch zahlreiche Unterschiede zwischen den Metropolen feststellen. So weist Perle eine Reihe architektonischer Fehler auf, welche mit der Missachtung der ideellen Werte, für die das neue Jerusalem steht, einhergehen.

Das Traumreich ist ein von Claus Patera synthetisch geschaffener Staat, der in der weiten Steppenlandschaft Zentralasiens „auf dem gleichen Breitengrad wie München“ (25) liegt und an Russland grenzt.109 Seine Ausdehnung von genau 3000 Quadratkilometern gibt einen ersten Hinweis auf dessen Künstlichkeit. Die runde Zahl betont, ähnlich wie die Symbolzahlen des neuen Jerusalem, den Modellcharakter des Reiches. Eine weitere Gemeinsamkeit ist die Stadt- bzw. Staatsmauer, die die räumlichen Ausmaße klar begrenzt. Sowohl in der Bibel als auch bei Kubin stellt sie ein architektonisches Hauptmerkmal des jeweiligen Reiches dar. Entgegen dem neuen Jerusalem befindet sich in der Mauer des Traumreiches jedoch nur ein einziges Tor. Entsprechend beläuft sich die Höhe der Anfangsbevölkerung auf „zwölftausend Seelen“ (11). Das ist genau die Anzahl von Versiegelten aus einem der zwölf Stämme Israels, wie in der Johannes-Offenbarung zu lesen ist. Zum Zeitpunkt, da der Erzähler Einwohner des Traumreiches wird, ist die Bevölkerungszahl jedoch bereits auf 65.000 Menschen gestiegen. Behält man bei dieser Betrachtung den biblischen Vergleich bei, muss man ein doppeltes Ungleichgewicht zwischen Bevölkerung und Toren des Traumreiches feststellen. Nicht nur, dass pro 12.000 Einwohnern keine weiteren Tore angelegt wurden; da 65.000 kein Vielfaches von 12.000 ist, ist eine Wiederherstellung der Harmonie zwischen der Bevölkerungszahl und der Anzahl der Tore nicht möglich.110 Anders als im neuen Jerusalem entsteht hier eine Pferchsituation, die dadurch verstärkt wird, dass die Mauer des Traumreiches in ihren „kolossalen Dimensionen“ (47) einem „Festungswall“ (51) gleicht. Das Tor dieses Walls ist folgerichtig immer verschlossen, sodass es den Bewohnern nicht möglich ist, nach Belieben ein- und auszugehen. „Wer sich, dem Ruf des Herrn folgend, zum Umzug in das Traumreich entschlossen hat, kehrt von dort nicht mehr zurück[.]“111 Der oben erwähnte Gedanke einer partizipatorischen Völkergemeinschaft wird somit undenkbar. Der „strenge Abschluß von der Außenwelt“ (24) ist ein weiteres Hauptmerkmal des Traumreiches und zugleich ein erster Hinweis darauf, dass es untergehen muss.112 Denn sowohl nach klassisch-architektonischem als auch nach ideengeschichtlichem Verständnis werden Städte durch Mauern definiert, nicht aber Staaten.113

Die Abschottung nach außen dient dazu, den im Traumreich herrschenden „Stil der Lebensführung möglichst rein zu bewahren“ (24). Dieser Stil zeichnet sich vor allem dadurch aus, dass ein außerordentlicher Widerwille gegen den Fortschritt gehegt wird. Die Traumstadt Perle weist daher den Entwicklungsstand des Jahres 1860 auf, das als „äußerste Grenze“ (22) der Geschichte gilt. Sämtliche Kleidungsstücke und Gegenstände, die später gefertigt wurden, sind im Traumreich verboten und werden bei der Einreise konfisziert (vgl. 42ff.). Gleiches gilt auch für die Architektur Perles. Diese setzt sich ausschließlich aus alten Gebäuden zusammen, die Patera in Europa erworben hat, „[g]eistvoll in einzelne Stücke“ (21) zerlegen und in der Traumstadt wieder zusammensetzen ließ. Ähnlich dem neuen Jerusalem entstand also auch Perle aus „auserlesenen Edelsteinen“, die sich für Patera jedoch nicht durch ihren materiellen, sondern durch den ideellen Wert ihres Alters auszeichnen. Auch die Beschreibung der äußeren Stadtränder weist eine Gemeinsamkeit mit der biblischen Himmelsstadt auf. So sind die natürlichen Grenzen Perles ebenso wie die vier Seiten des neuen Jerusalems deckungsgleich mit den vier Himmelsrichtungen. „Im Norden das Gebirge, im Osten der Fluß, im Westen der Sumpf, hätte sich die Stadt nur noch nach Süden hin ausdehnen können.“ (59) Im Süden befinden sich jedoch nur noch die unbebaubaren Tomassicfelder, auf die später noch einmal kurz eingegangen werden wird.

Ebenso wie bei Johannes ist auch bei Kubin implizit von einer Begrenzung der Stadt nach oben die Rede. Demzufolge hängen über Perle „Wolken bis tief zur Erde herab“, die das „blaue Firmament“ (55) verschlossen halten. Fehlten im neuen Jerusalem Sonnen- und Mondlicht aufgrund der übermächtigen Strahlkraft des göttlichen Glanzes, so ist eine hermetische Wolkenkuppel für die ständige Abwesenheit der Gestirne in der Traumstadt verantwortlich. Mit Hilfe einer Attrappe wird dagegen versucht das Fehlen des Mondes zu kompensieren (vgl. 109). In der Folge des abwesenden Sonnenlichtes grünen in Perle keine Pflanzen. Grau und Braun sind die vorherrschenden Töne, „das Beste, die Buntheit“ (56) fehlt. „Ähnlich gegensatzlos verhielten sich die Jahreszeiten. Ein fünf Monate langes Frühjahr – fünf Monate Herbst; dauerndes Zwielicht in der Nacht kennzeichneten den kurzen, heißen Sommer, endlose Dämmerungen und ein paar Schneeflocken den Winter.“ (56) Aufgrund dieser deprimierenden Schilderungen seiner Eindrücke kommt der Erzähler zu einem gleichsam pessimistischen Fazit. „Hier war Perle, die Hauptstadt des Traumreichs, errichtet. Schwermütig düster wuchs sie aus dem kargen Boden in farbloser Einförmigkeit.“ (56) Was hier dargestellt wird, ist eine Totenstadt, die ihren eigenen Untergang geradezu antizipiert.

Die innere Stadtstruktur scheint sich nicht wesentlich vom Aufbau einer europäischen Großstadt zu unterscheiden. Den Beschreibungen des Erzählers zufolge

„gliederte sich Perle in vier Hauptteile. Das Bahnhofsviertel, an einem Sumpfe gelegen, gänzlich verräuchert, enthielt die öden Verwaltungsbauten, das Archiv, die Post. Es war ein unerfreulicher, langweiliger Bezirk. Die sogenannte Gartenstadt, der Wohnsitz der Reichen, schloß sich an. Dann die Lange Gasse; sie bildete das Geschäftsviertel. Hier wohnte der Mittelstand. Gegen den Fluß zu war ihr Charakter mehr ein dorfartiger. Von der Langen Gasse bis an den Berg gedrückt lag der vierte Distrikt: das französische Viertel. Dieser kleine Stadtteil mit seinen viertausend Einwohnern, Romanen, Slawen und Juden, galt als verrufene Gegend. Die bunt zusammengewürfelte Menge hockte da in alten Holzhäusern eng aufeinander. Winkelgäßchen und überriechende Spelunken enthaltend, war dieses Viertel nicht gerade der Stolz von Perle.“ (57ff.)

Zum besseren Nachvollzug der Schilderungen weist der Erzähler selbst auf den dem Roman beigefügten Stadtplan hin (Abb. 3). Darin lässt sich am nördlichen Stadtrand das eigentliche Herzstück Perles ausmachen, der Palast Pateras. Ähnlich dem Jerusalemer Tempel sowie dem Himmlischen Jerusalem erhebt er sich auf einem Berg über der Stadt. Hier wird bewusst eine Entsprechung zum Tempelberg in Jerusalem geschaffen, um die Bedeutung des Baus hervorzuheben. Kubins Erzähler beschreibt den Palast im Text mehrfach. Er erscheint ihm „unheimlich[en]“ (62), von „monströser und ungeschlachter Größe“ (59) und als „ein gigantischer Würfel“ (109), der in den Himmel ragt. Das zuletzt genannte Merkmal lässt wieder an die harmonisierende Kubusgestalt des neuen Jerusalem denken, wie in Kapitel 3.4.2 zu lesen war. Allerdings verleihen die Attribute unheimlich, monströs und gigantisch dem Palast alles andere als einen harmonischen Charakter. Trotz der Ähnlichkeiten mit der biblischen Tempelanlage wirkt seine Erscheinung vor allem bedrohlich, keineswegs aber tröstlich.

Der fundamentale Unterschied zum neuen Jerusalem besteht nun aber darin, dass die Stadt gar keinen Tempel in sich beherbergt. Dies wird begründet mit der Abschaffung der Herrschaft des Menschen über andere, da allein die Allgegenwart Gottes hier über den Menschen gebietet. Im Traumreich Kubins scheint die alte Hierarchie jedoch noch immer zu bestehen. Sie manifestiert sich in Claus Patera, dem absoluten Herrn über das Traumreich. Es verwundert in diesem Zusammenhang auch wenig, dass der Palast ebenfalls aus ausgewählten Steinen, namentlich Trümmern europäischer Herrschafts- und Repräsentationsgebäude wie dem Eskorial, der Bastille, dem Hradschin oder gar dem Vatikan zusammengesetzt wurde (vgl. 173). Neben dem Herrschaftsanspruch Pateras wird hier zusätzlich noch einmal dessen Rückwärtsgewandtheit betont.

Der künstlich herbeigeführte Anachronismus des Traumreiches rührt aus einem „tiefen Widerwillen“ Pateras „gegen alles Fortschrittliche, namentlich auf wissenschaftlichem Gebiete“ (11). Was sich hinter diesem strikt geäußerten, jedoch nur unscharf formulierten Dogma verbirgt, erfährt der Leser bei genauer Betrachtung der Einwohner Perles. Diese werden unter anderem als „mit der modernen Kultur Unzufriedene“ (11) bezeichnet. Vielmehr müsste man sie jedoch von der modernen Kultur Überforderte nennen. So gehörte „ein großer Teil der Traumleute früher zu den ständigen Gästen der Sanatorien und Heilanstalten.“ (25) Diese von der Wissenschaft, hauptsächlich der modernen Psychologie und neu entstanden Psychoanalyse, als geisteskrank Stigmatisierten finden in der Rückwärtsgewandtheit des Traumreiches ein entschleunigtes Leben. Hier können „sich selbst die nervösesten Menschen in kurzer Zeit außerordentlich wohl fühlen“ (25) und ihre überreizten Nerven entspannen. Es scheint eindeutig, dass Kubin hier eine Problematik im Blick hat, die von den Geisteswissenschaften heute meist als „Großstadtdiskurs der Moderne“ bezeichnet wird.114 Einer der zentralen Texte dieses Diskurses ist zweifellos Georg Simmels Aufsatz Die Großstädte und das Geistesleben von 1903. Simmel stellt fest, dass der moderne Großstädter einer „Steigerung des Nervenlebens“ ausgesetzt ist, hervorgerufen durch den ununterbrochenen Strom an urbanen Reizen.115 Diese Reizüberflutung führt unter anderem zu einer Unfähigkeit neue Reize aufzunehmen. Daraus resultiert wiederum die viel zitierte Blasiertheit, die Simmel für eine ganz und gar großstädtische Erscheinung hält. Blasiertheit ist hier jedoch nur bedingt negativ konnotiert, hilft sie doch dem Individuum aus der Masse der Großstadt heraus zu stechen und seinen Platz zu definieren. Dem Blasierten kann man auch in Perle begegnen. Er hat hier seinen Platz unter Hysterikern, „Hypochonder[n], Spiritisten, tollkühne[n] Raufbolde[n], […] Taschenspieler[n], Akrobaten, politischen Flüchtlinge[n], ja selbst im Ausland verfolgte[n] Mörder[n], Falschmünzer[n] und Diebe[n]“ (60) gefunden. Ähnlich den Versiegelten aus den zwölf Stämmen Israels, die von Johannes genannt werden, handelt es sich hier um eine Auslese. Bürger des Traumreiches wird man nämlich nur durch die persönliche Berufung Pateras. Angesichts der im Text genannten Aufzählungen und Beschreibungen derjenigen, die den Straßen Perles ein Gesicht geben, muss man jedoch von einer zweifelhaften Elite sprechen.

Entsprechend fragwürdig gestaltet sich das soziale Miteinander im Traumreich. Unmissverständlich ist im Text davon die Rede, dass „[d]ie vornehmsten Ziele dieser Gemeinschaft […] weniger auf die Erhaltung der realen Werte, der Bevölkerung und Einzelwesen gerichtet“ (12) sind. Es stellt sich hier unweigerlich die Frage, ob eine Gesellschaft ohne gültigen Wertemaßstab überhaupt funktionieren kann oder ob ihr Untergang dadurch nicht schon besiegelt ist. Weiterhin gehört es

„zum Wesen des Traummenschen […], daß er in die Tiefe strebt. Alles ist auf ein möglichst durchgeistigtes Leben angelegt; Leid und Freud der Zeitgenossen sind dem Träumer fremd. […] Am ehesten dürfte noch, wenigstens vergleichsweise, der Begriff ‚Stimmung’ den Kern unserer Sache treffen. Unsere Leute erleben nur Stimmungen, besser noch, sie leben nur in Stimmungen; alles äußere Sein, das sie durch möglichst ineinandergreifende Zusammenarbeit nach Wunsch gestalten, gibt gewissermaßen nur den Rohstoff.“ (12f.)

Die Traummenschen scheinen nicht miteinander, sondern aneinander vorbei zu leben. Jegliches öffentliche Leben bietet für diesen Zustand lediglich eine Bühne, auf der die psychischen Eigenheiten ausgelebt werden können. „Anneliese Hewig weist zu Recht darauf hin, dass gerade wegen der ‚Verkapselung’ in der eigenen Stimmung keine echte Kommunikation zwischen den Individuen des Traumreiches zustande kommen kann.“116 Das Gesellschaftsmodell Perles widerspricht also voll und ganz der Vorstellung von Gemeinschaft wie sie Johannes sich erhofft. Zwar gibt es hier eine geschlossene Gesellschaft Gleichdenkender, doch scheint deren gemeinsame Basis in ihrer Gesellschaftunfähigkeit zu bestehen. Der Leidensgemeinschaft der Moderneverweigerer wird in der Traumstadt lediglich eine räumliche Zuflucht geboten. Hier findet allenfalls eine Symptombehandlung statt, nicht aber eine Therapie ihrer Ursachen.

Ein Miteinander scheint es hingegen zwischen den Gebäuden Perles zu geben. Wie bereits angedeutet, geben diese der Stadt ihr eigenes Gepräge dadurch, da es sich ausschließlich um umgesetzte Altbauten aus Europa handelt. Neben diesem besonderen äußeren Merkmal bekommen sie zudem ein wahres Seelenleben zugesprochen.

„Oft war es mir, als ob die Menschen nur ihretwegen da wären und nicht umgekehrt. Diese Häuser, das waren die starken, wirklichen Individuen. Stumm und doch wieder vielsagend standen sie da. Ein jedes hatte so seine bestimmte Geschichte, man mußte nur warten können und sie stückweise den alten Bauten abtrotzen.“ (74)

Die Diskrepanz zwischen der Leblosigkeit und Lebhaftigkeit sowohl der Menschen als auch der Häuser Perles unterstreicht den Ersteindruck vom Traumreich als zwielichtigen Ort. Die Schilderungen des Erzählers geben zu bedenken, ob das von Patera geschaffene Traumreich wirklich eine traumhafte Alternative, ein neues Jerusalem für die Aussteiger aus der modernen Gegenwart ist. Als der Zeichner mit seiner kranken Frau die Abgeschiedenheit der ländlichen Gebiete sucht, stellt er einen entscheidenden Unterschied zwischen den Bewohnern Perles und der Landbevölkerung fest. „Trotzdem viele von ihnen gebückten Tieren glichen, gefielen sie mir doch besser als die Städter. Sie schienen weniger zerrissen und gehetzt.“ (117) Der Typus des nervlich überlasteten Großstädters ist als trotz aller Bemühungen auch im Traumreich noch anzutreffen. Dementsprechend ist es fraglich, ob dieser Typus eine immanente Erscheinung des frühen 20. Jahrhunderts ist, ob allein eine Verweigerung der Gegenwart die nervliche Überreizung lindert und ob eine Verweigerung gegenüber der historischen Kontinuität überhaupt gelingen kann.

Im Hinblick auf den Anachronismus des Traumreiches sei an dieser Stelle noch einmal auf Klaus Wengst verwiesen.117 Er stellte fest, dass die gegenwärtige Wirklichkeit sich für Johannes derart bedrängend darstellt, sodass es nur einen völligen Abbruch, nicht aber eine Kontinuität von Welt und Geschichte geben kann. Ähnliches gilt auch für Patera, der in seiner modernen Gegenwart eine Welt wahrnimmt, die das Individuum überfordert und psychisch zerstört. Mit einer Neuschöpfung, ähnlich dem neuen Jerusalem, versucht er dem gegenwärtigen Zustand entgegenzuwirken. Wie auch bei Johannes bleibt diese Neuschöpfung der Empirie des Irdischen verhaftet. Im wahrsten Sinne des Wortes durchziehen Elemente des Alten die neue Schöpfung, indem das neue Reich aus alten Ideen und Gebäuden errichtet wird.

Der grundlegende Unterschied zur Offenbarung zeigt sich darin, dass in Kubins Roman kein wirklicher Abbruch der historischen Kontinuität stattfindet. Das Traumreich konstruiert lediglich einen anachronistischen Zustand, der nur innerhalb seiner hermetischen Abriegelung Gültigkeit besitzt. In der Außenwelt laufen die Uhren hingegen wie gewohnt weiter. Der Weltgeschichte wird hier nicht entgegengewirkt, man versucht sie nur zu ignorieren. Bei Johannes findet hingegen ein klarer Abbruch der Herrschaft Babylons statt. Darüber hinaus lässt das schöpferische Handeln Gottes eine neue Kontinuität entstehen, indem er einen neuen Himmel und eine neue Erde schafft. Diese allmächtige Qualität fehlt Patera, dessen Schöpfung folgerichtig stets dem Irdischen verhaftet bleibt.

105 Kubin, Alfred – Die andere Seite [1909]. Ein phantastischer Roman. Mit 51 Zeichnungen und einem Plan. Nachwort von Josef Winkler. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 2009. Zitiert wird im Folgenden mit Seitenangabe im Text.
106 Das ist ein Umstand, der an Apk 11, 8-9 erinnert. Bei Johannes ist die Rede davon, dass das Tier aus der Erde wüten und töten wird. Die Leichen, die es dabei hinterlässt, liegen auf den Marktplätzen umher; eine Grablegung wird ihnen (zunächst) verwehrt.
107 Wengst 2010, S. 236.
108 Ebd.
109 Überträgt man diese Angaben auf die Realität, so müsste das Traumreich etwa im heutigen Osten Kasachstans bzw. im Nordwesten Chinas liegen.
110 Will man diese Harmonie aufrechterhalten, so müsste das Traumreich z.B. 60.000 oder 72.000 Einwohner zählen, denen man fünf bzw. sechs Tore zuordnen kann.
111 Torra-Mattenklott 2008, S. 168.
112 Analog zum Isolationscharakter des Traumstaates verhält sich auch der Vorname seines Schöpfers. Claus erinnert an das lateinische clausa est für sie ist abgeschlossen.
113 Ein Blick in die Realgeschichte genügt, um diese These zu festigen. In Deutschland endete die fehlgeleitete Utopie, eine Mauer könne einen Staat definieren, bekanntlich am 9. November 1989. Es scheint, Kubin habe in diesem Punkt, wie es sich für einen Apokalyptiker gehört, seherische Qualitäten bewiesen.
114 Siehe dazu u.a.: Becker, Sabina – Urbanität und Moderne: Studien zur Großstadtwahrnehmung in der deutschen Literatur 1900 – 1930. St. Ingbert: Röhrig, 1993; Scherpe, Klaus R. (Hg.) – Die Unwirklichkeit der Städte: Großstadtdarstellungen zwischen Moderne und Postmoderne. Reinbek: Rowohlt, 1988 und Würzbach, Natascha – Raumerfahrung in der klassischen Moderne: Großstadt, Reisen, Wahrnehmungssinnlichkeit und Geschlecht in englischen Erzähltexten. Trier: WVT, 2006.
115 Simmel [1903] 2008, S. 319.
116 Geyer 1995, S. 116; Die Argumentation auf die Andreas Geyer sich hier bezieht entstammt Anneliese Hewig – Phantastische Wirklichkeit: Interpretationsstudie zu Alfred Kubins Roman „Die andere Seite“. München: Fink, 1967, S. 52.
117 Die folgenden Ausführungen nehmen noch einmal Bezug auf ein längeres Zitat aus Kapitel 3.4.2; siehe Anm. 97.

Architekturen der Apokalypse (Teil V)

9. April 2013

3.4 Die Stadtsymbolik bei Johannes

3.4.1 Die große Hure Babylon

Die äußeren Umstände brachten es mit sich, dass eine öffentliche Kritik der Messiasgläubigen am römischen Machtapparat undenkbar wurde. In Schriften wie der Johannes-Offenbarung, die sich gegen die römische Gewaltherrschaft richteten, wurden daher die Chiffren Babylon und die große Hure gebräuchlich. Hinweise auf diese Art der Verschlüsselung lassen sich im biblischen Text leicht nachweisen. Johannes bezeichnet Babylons Namen in Apk 17, 5 als ein Geheimnis, das ihr auf die Stirn geschrieben steht. Wengst deutet diese Aussage als Anspielung auf eine römische Sitte, welche es den Dirnen vorschrieb ein Stirnband zu tragen, das mit einem Namensschildchen versehen war.73 In Apk 17, 9 heißt es zudem, dass die sieben Köpfe des Tieres, auf denen die Hure Babylon sitzt, sieben Berge sind. Die Entsprechung zur Stadt Rom, die bekanntlich auf sieben Hügeln erbaut wurde, ist hier überdeutlich.

Die Chiffre Babylon findet aufgrund der Zerstörung des zweiten Jerusalemer Tempels durch die Römer im Jahre 70 n. Chr. Verwendung. Juden und Christen sehen hier eine Analogie zur Zerstörung des ersten Jerusalemer Tempels im Jahre 587 v. Chr. durch die Babylonier unter Nebukadnezar II.74 Im Zusammenhang mit dem Neuen Testament sind daher die Bezeichnungen Babylon oder die große Hure zur Kennzeichnung der Feinde des Christentums gebräuchlich geworden.75

Als historischer Ausgangspunkt der Offenbarung kann also das Imperium Romanum angesehen werden, dessen urbanes Zentrum Rom sinnbildlich für die Keimzelle des Bösen steht. Eine genauere Betrachtung der Vision von der Hure Babylon verdeutlicht, für welche Lebenswelt das römische Reich steht und warum diese von den Christen auf das Schärfste verurteilt wird.

Wie in Kapitel 3.1 bereits erwähnt, findet in Apk 14, 8 eine Vorankündigung des Falls von „Babylon, der großen Stadt“ durch einen Engel statt. Von einer Vorankündigung muss deshalb ausgegangen werden, da es im Vorfeld dieser Botschaft keine Nennung der Stadt oder Schilderung ihrer Zerstörung gibt. Erst mit dem Ausgießen der siebten Zornesschale (Apk 16, 17-21) wird bewirkt, „dass hier die Metropole Babylon außer Funktion gesetzt wird.“76. In aller Deutlichkeit entwickelt Johannes hier das Motiv der zerstörten Stadt. Es ist die Rede von Hagel, Donner, Blitzen und Erdbeben, die die Stadt in drei Teile zerschlagen und einstürzen lassen. Wengst gibt die Schwäche der Schilderung zu bedenken und verweist auf die Besonderheit, dass erst in ihrem Anschluss eine umfassende Vision von der großen Hure und deren Untergang geschildert wird.77

In Apk 17, 1-4 wird Babylon auf einem scharlachroten Tier sitzend beschrieben. Da das Tier sieben Häupter und zehn Hörner hat und zudem lästerliche Namen trägt, handelt es sich zweifellos um das Tier aus dem Meer (Apk 13, 1). Die Frau selbst kommt in luxuriösen Stoffen bekleidet daher und entspricht rein äußerlich nicht dem Erscheinungsbild einer Prostituierten. Da sie mit Gold, Perlen und Edelsteinen geschmückt ist, erinnert sie vielmehr an eine Königin oder Kaiserin. Die Metapher der Stadt als Hure entlehnt Johannes den Schriften jüdischer Propheten. So wird Jerusalem beispielsweise in Jes 1, 21 oder Ez 16 als Hure bezeichnet. „Dort ist damit der Götzendienst gemeint, das ‚Fremdgehen’ mit anderen Kulten.“78 Diese Anklage lässt sich leicht auf den Kaiserkult des Römischen Reiches übertragen.

Es gibt jedoch noch eine andere Entsprechung für das Bild der Hure, die für Johannes wichtig ist. Diese kann jedoch nur im Zusammenhang mit den beiden Tieren verstanden werden, die hier bisher nur am Rande erwähnt wurden. Selbstverständlich sind auch diese in Apk 13 eingeführten Figuren Metaphern. Wengst versteht das Tier aus dem Meer mit Verweis auf Apk 13, 4 als Gleichnis für die enorme militärische Stärke Roms, die sich vor allem in der das gesamte Mittelmeer kontrollierenden Seemacht äußert.79 Das Tier aus der Erde muss in Analogie zu dieser Deutung als Bild für die politische und kulturelle Macht Roms verstanden werden. In Apk 13, 11-18 wird dem zweiten Tier eine besondere Redegewandtheit zugesprochen, welche die Menschen dazu bewegt das erste Tier anzubeten, sich also Roms militärischer Macht zu beugen. Zudem ist es das Tier aus der Erde, welches eine kultische Verehrung des ersten Tieres initiiert und organisiert. Um diesen Kult herum entsteht schließlich ein Handelssystem, das dazu führt, dass jeder, der sich dem Tier unterwirft, an dessen Reichtum Anteil haben kann. Die so gewonnenen Anhänger des Tieres werden, ähnlich der 144.000 Versiegelten, mit einem Malzeichen auf der Stirn oder der rechten Hand versehen. Dieses Zeichen ist die Zahl 666.

Die Hure Babylon steht neben der politischen und militärischen Macht, die durch die Tiere repräsentiert werden, schließlich für die wirtschaftliche Macht Roms. Diese scheint eine umfassende Wirkung auf den gesamten Mittelmeerraum zu haben. So ist in Apk 17, 1 und 17, 15 von vielen Wassern die Rede, an denen die Hure sitzt „und diese Wasser sind Völker und Scharen und Nationen und Sprachen.“80 Die Macht der Wirtschaft gründet sich vor allem auf den Faktoren Käuflichkeit und Begehrlichkeit.81 Zwei entscheidende Aspekte, auf denen auch das älteste Gewerbe der Welt beruht. Die von Begehr getriebenen Freier, die die Käuflichkeit der Hure annehmen, sind die Klientelkönige im Osten des römischen Reiches.82 In Apk 17, 2 wird auf sie hingewiesen.

„Die Könige der Erde haben sich mit Rom eingelassen; sie haben ihr Vergnügen mit der römischen Hure und bezahlen dafür mit der Aussaugung ihrer Länder. Die Eliten der Unterworfenen und Abhängigen sind in Komplizenschaft mit der Metropole verbunden. Dass das auch in 18, 3 noch einmal genannte Huren der Könige so zu verstehen ist, macht 18, 9 eindeutig klar: Dort steht parallel zum Huren der Könige ihr luxuriöses Leben. Die hier in 17, 2 gebrauchte Formulierung klingt an Jes 23, 17 an, diejenige Stelle also, die den von der Stadt Tyrus ausgehenden Handel als Hurerei bezeichnete. An diese Tradition knüpft Johannes an.“83

Im gleichen Vers wird auch das in biblischer Tradition typische Bild des Weines bzw. des Bechers, der alle trunken macht, heraufbeschworen. Es sei verwiesen auf Jer 51, 7, wo es heißt: „Ein goldener Kelch, der alle Welt trunken gemacht hat, war Babel in der Hand des Herrn. Alle Völker haben von seinem Wein getrunken; darum sind die Völker so toll geworden.“84 Laut Wengst ist dieses Bild wie folgt zu deuten:

„Die Könige haben mit Babylon gehurt, d. h. die Großen der Völker machen mit Rom ihre Geschäfte. Alle Menschen sind vom Wein der Hurerei Babylons betrunken geworden, d. h. das weltweite Handelssystem schlägt alle in seinen Bann. Das vom Handel erzeugte Klima allgemeiner Käuflichkeit und der davon und dabei angefachte Drang nach Geld und Waren machen alle süchtig. Jede und jeder will Geschäfte machen; alle wollen sie Anteil haben an ein bisschen Reichtum.“85

Wengst gebraucht in diesem Zusammenhang auch die bekannte Wendung „vom Tellerwäscher zum Millionär“.86 Es fällt an dieser Stelle nicht schwer einen Vergleich zum Kapitalismus des 20. und 21. Jahrhunderts zu ziehen. Auch hier sorgen Angebot und Nachfrage für die nötige Dynamik, die das System am laufen halten. Doch ein System, das mitunter Nachfrage durch Angebot entstehen lässt, also künstliche Begehrlichkeiten erzeugt, muss letztendlich scheitern. Hier werden Götzen auf der Grundlage der Lüge erschaffen, dass die Menschen sie brauchen. Eine Teilhabe am Götzendienst findet jedoch nur statt, wenn man bereit ist dafür zu zahlen.87 Der Reichtum des römischen Reiches basiert also einerseits darauf, dass es den Götzen Mammon in die östlichen Provinzen gebracht hat. Die Klientelkönige und Händler fungieren als Götzendiener, welche sich und ihre Länder für die Teilhabe am Handelssystem, dem Kult, ausbeuten lassen.

Das zweite Standbein des römischen Reichtums ist die Absicherung des Systems durch die militärische Übermacht. Nicht umsonst lässt Johannes die Hure Babylon auf dem Tier aus dem Meer reiten.88 Um genau zu sein, muss man hier jedoch von einer Art Symbiose sprechen, denn so wie das Militär den Wirtschaftsraum absichert, so finanziert die Wirtschaft den Ausbau und die Erhaltung des militärischen Apparats.

Entgegen aller Beschreibungen der Übermacht Roms kündigt die Offenbarung den notwendigen Niedergang dieser Herrschaft an. Die luxuriöse Überfülle der römischen Warenwelt, die durch eine Aufzählung in Apk 18, 12-13 illustriert wird, ist nicht ewig. Sie lässt eine Scheinwelt entstehen, die die Menschen blendet und diese sind gern bereit sich blenden zu lassen.89 Der biblische Text lässt keinen Zweifel daran aufkommen, dass trotz allen Leids der Messiasgläubigen und trotz aller Verblendung der Ungläubigen, Gott die Geschicke der Welt lenkt. So vollzieht sich die Unterdrückung und Zerstörung der diesseitigen Welt durch das Öffnen der sieben Siegel, dem Blasen der Posaunen und dem Ausgießen der Zornesschalen sämtlich durch göttliches Personal, also dem Lamm und der Engel. Die vier apokalyptischen Reiter beziehen ihre Macht direkt von Gott. Dies wird durch die Wendung „ihm wurde gegeben“ deutlich, die in dieser oder abgewandelter Form mit der Beschreibung ihrer Erscheinung einhergeht (Apk 6, 2-8). Der Drache, der den beiden Tieren und der Hure Babylon ihre Macht verleiht, ist ursprünglich himmlischer Herkunft. Gemeint ist hier der Engel Luzifer, der vom Erzengel Michael und seinen Heerscharen aus dem Himmel gestürzt wurde (Apk 12, 7-9).

Es ist also Gott selbst, der die Welt zu ihrem Ende führt. Seine Offenbarung dient dem Erkenntnisgewinn, dass jeder irdische Reichtum, möge er auch noch so mächtig erscheinen, dem Untergang bestimmt ist. Einzig das Wort und das Reich Gottes bestehen über alle Zeiten hinweg und verschaffen dem Menschen wahren Reichtum und Glückseligkeit auch und besonders nach dem Ende des irdischen Lebens.

3.4.2 Das neue Jerusalem

Bereits im Sendschreiben an die Gemeinde in Philadelphia wird von der Herabkunft eines neuen Jerusalems vom Himmel auf die Erde gesprochen (Apk 3, 12). Auch mit dieser Ankündigung wird deutlich, dass Gott die irdischen Geschicke leitet, so grausam sie auch sein mögen. Schon vor dem Auftreten der Tiere, der Plagen und der Hure Babylon steht fest, dass Gott am Ende als Sieger hervorgehen wird. Die Gläubigen werden von ihrem Leid befreit. Sie überwinden diese Welt und halten Einzug in die himmlische Stadt, die das gekommene Reich Gottes auf Erden repräsentiert.

Dabei stellt sich die Frage, warum ausgerechnet eine Stadt mit dem Namen Jerusalem das Zentrum des göttlichen Reiches bildet. Günter Bader beantwortet diese Frage wie folgt:

„Jerusalem ist nicht bloß ein apokalyptisches Thema unter anderen. Sondern in der traumatischen Katastrophe dieser Stadt und im vorwährenden Erinnern, Wiederholen und Durcharbeiten dieser Katastrophe liegt wenigstens eines der Motive, ohne das Apokalyptik nicht zu denken wäre. Das personifizierte Jerusalem, gefallen, wiederauferstehend. In äußerster Zuspitzung kann man behaupten, dass mit dem bekannten Spruch surge illuminare / stant up jherosalem inde erheyff dich inde wirt erluchtet die Apokalyptik sich sprachlich zu formieren beginnt. Jerusalem, Zion, Tempel avancieren zum künftigen Weltmodell.“90

Bader gibt zum bedenken, dass ein neues Jerusalem erbaut werden muss, damit es sich erheben bzw. herabkommen kann. Als Erbauer der Himmlischen Stadt wird in der Bibel, und zwar ausschließlich in den Psalmen, stets Gott genannt.91 Es handelt sich hier also keineswegs um ein irdisches, realhistorisches Jerusalem, das Stein für Stein von Menschen erbaut wird. Bader stellt für das neue Jerusalem daher zwei wesentliche Eigenschaften fest. 1. Wenn vom neuen oder Himmlischen Jerusalem, das von Gott erbaut wurde, die Rede ist, handelt es sich um eine Jerusalemmetapher. 2. Gott baut seine Stadt nicht aus Steinen. Daher ist auch das Bauen als Baumetapher zu verstehen.92

Analog zur Apokalypse, die wesentlich geschrieben und gelesen wird, ist das Himmlische Jerusalem also „aus Text erbaut“.93 Bader konkretisiert diese Eigenschaft des „Textgebäudes“, das er auch als „Sinnarchitektur“ bezeichnet, indem er sagt: „Das Himmlische Jerusalem ist aus nichts als aus Metaphern erbaut.“94 Der Kreis dieser Betrachtung schließt sich, wenn man daran erinnert, dass Apokalypsen immer narrative Texte sind. Damit haben sie performativen Charakter, d. h. sie lassen die in ihnen dargestellte Wirklichkeit erst durch sich selbst entstehen. Sämtliche in der Apokalypse beschriebenen Ereignisse finden also nur innerhalb der erschaffenen Wirklichkeit statt und repräsentieren diese in ihrer Abwesenheit.

Was also für den gesamten Text der Offenbarung gilt und bereits anhand der Hure Babylon illustriert wurde, trifft auch für das neue Jerusalem zu. Es ist einerseits eindeutig als Vision eines Gegenentwurfs zum Römischen Reich und seiner Metropole zu verstehen. Andererseits ist die Himmlische Stadt eine Metapher für die zusammengeführte christliche Gemeinde. So wird diese in Apk 21, 2 als geschmückte Braut bezeichnet und tritt damit in direkte Opposition zur Hure Babylon.

„Im Bild der Braut ist die Gemeinde im Ganzen im Blick. Das ergibt sich aus Apk 22, 17. In V. 17b werden mit der Wendung „wer hört“ die je einzelnen Mitglieder in der Gemeinde in den Blick genommen, konkret die in den Gemeinden der Verlesung der Apokalypse Zuhörenden. Sie alle sollen Einstimmen in den Ruf um das Kommen Jesu. Auf ihn läuft, wie Apk 22, 20 unterstreicht, die Verlesung der Apokalypse in der Gemeinde hinaus. Wenn in diesem Kontext in V. 17a zunächst ‚der Geist und die Braut’ Subjekt des Rufens nach dem Kommen Jesu sind, ist deutlich, dass damit die Gemeinde als ganze bezeichnet werden soll. Durch die Zusammenstellung von Geist und Braut wird die Gemeinde als geistbegabt charakterisiert. Das neue Jerusalem als Braut symbolisiert als die Gemeinde und steht Rom als der ‚Hure Babylon’ entgegen.“95

Dem Bild des neuen Jerusalems liegt der eschatologische Dualismus der Zwei-Äonen-Lehre zu Grunde. Diese besagt, der der diesseitige Äon notwendigerweise vergehen muss, damit der jenseitige Äon kommen kann.96 Die Zeit der Herrschaft Babylons ist beendet, nun bricht die Zeit der Himmlischen Stadt an. Dieser radikale Umbruch wird mit Bezug auf die von Johannes erfahrene Wirklichkeit wie folgt gedeutet:

„Er erfährt die Wirklichkeit als so bedrängend, dass ihm Kontinuität von Welt und Geschichte unvorstellbar erscheint; hier kann es nur völligen Abbruch geben. Dennoch sehnt er sich nicht von der Erde weg; er träumt nicht von einer Versetzung in den Himmel. Das Neue, das er erhofft, ist nicht unvorstellbar anders, sondern Elemente der alten Schöpfung durchziehen die neue. In ihnen manifestiert sich jedoch keine historische Kontinuität, vielmehr Widerstand dagegen. Historische Kontinuität wird von der Macht Roms gesetzt; Kontinuität über den Abbruch hinweg kann allein vom schöpferischen Handeln Gottes erwartet werden, der einen neuen Himmel und eine neue Erde schaffen wird.“97

Wenn es heißt, dass die neue Schöpfung Elemente der alten aufweist, so ist dies vor allem in Bezug auf die Gestalt des neuen Jerusalems als Stadt zu verstehen. Ein bloßer Wiederaufbau aus den Trümmern Roms oder des alten Jerusalems, das durch die Römer zerstört wurde, ist hingegen nicht ausreichend. Johannes erfährt die irdische Bedrohung als so groß, „dass Rettung nur durch vollständige Beseitigung alles Chaotischen vorstellbar erscheint.“98 Dem Wunsch nach einer allumfassenden Regeneration wird durch die Vision eines neuen Himmels und einer neuen Erde besonderer Ausdruck verliehen (Apk 21, 1). Als Bindeglied zwischen diesen neu entstandenen Sphären ist das neue Jerusalem zu verstehen. Laut Apk 21, 3 ist die Stadt „die Hütte Gottes bei den Menschen! Und er wird bei ihnen wohnen, und sie werden ein Volk sein und er selbst, Gott mit ihnen, wird ihr Gott sein.“ Dieses Bild bedeutet zunächst, dass das kommende Reich Gottes der Himmel auf Erden sein wird.99

Neben aller Metaphorik und ideeller Qualität gibt die Offenbarung eine eindeutige Beschreibung von der äußeren Gestalt der Himmelsstadt. Doch auch diese ist nicht frei von symbolischen Bedeutungen. In Apk 21, 12-14 ist zunächst die Rede von einer hohen Mauer, die in jeder Himmelrichtung von drei Toren, also insgesamt zwölf Toren durchbrochen ist. Auf jedem dieser Tore thront ein Engel, der einen Namen der zwölf Stämme Israels trägt. Jeder Stamm Israels bekommt also ein eigenes Tor zugesprochen, um in die Himmlische Stadt einzuziehen. Dadurch findet die allegorische Wiederherstellung des „Zwölfstämmevolks Israel“ statt.100 Zudem hat die Mauer zwölf Grundsteine, einer für jeden Apostel des Lammes.

Im Weiteren (Apk 21, 15-17) ist die Rede von den genauen Ausmaßen der Mauer und der Stadt. Die Mauer ist 144 Ellen hoch und umgibt die Stadt vollständig. Die Stadt selbst hat die Größe von 12.000 Stadien in Länge, Breite und Höhe.101 Dementsprechend hat das neue Jerusalem eine kubische Erscheinungsform. Da eine Stadt jedoch nur äußerst selten einem Würfel gleicht, wird mit der gleichmäßigen Ausdehnung in alle Dimensionen die harmonische Erscheinung der Architektur gekennzeichnet.102 Die Symbolik der Zahlen, der zwölf und ihrer Quadratzahl, verdeutlicht, dass es sich hierbei nicht um reelle Maßangaben im Sinne eines Bauplans handeln kann. Auch der mit dem Urmeter vergleichbare goldene Messstab, mit dem die Ausmaße der Stadt bestimmt werden, gibt einen Hinweis darauf, dass der Modellcharakter des neuen Jerusalems entscheidend ist.

Johannes fährt fort mit einer Beschreibung der Materialien, aus denen die Himmelsstadt erbaut wurde (Apk 21, 18-21). So bestehen die zwölf Grundsteine der Mauer aus zwölf verschiedenen, erlesenen Edelsteinen. Die Stadt selbst ist „aus reinem Gold wie durchscheinendes Glas“. Vor allem mit letzterer Beschreibung wird die Auswahl reinster Materialien von hohem Glanz symbolisiert. Sie harmonieren hierin mit dem Glanz Gottes, den die Stadt durch dessen Anwesenheit bekommt. Dieser Glanz hat eine so hohe Strahlkraft, dass das Licht der Sonne und des Mondes im neuen Jerusalem unnötig ist (Apk 21, 23).

Schließlich betont Johannes, dass es in der Himmelsstadt keinen Tempel gibt und die Tore ihrer Mauer immer offen stehen (Apk 21, 22. 25). Diese Beschreibung ist nicht anders zu verstehen denn als das Ende der Hierarchien nach klassischem Verständnis.

„Was den Tempel vor allem ausmacht, Ort der besonderen Gegenwart Gottes zu sein, gilt hier für die ganze Stadt; sie ist insgesamt als Tempel verstanden. Diese Gegenwart Gottes in der gesamten Stadt macht einen besonders herausgestellten Bereich in ihr, einen Tempel, überflüssig. Gott allein herrscht überall. So gibt es keine Hierarchie und keine Herrschaft mehr von Menschen über Menschen.“103

Ein Verschließen der Tore ist ebenfalls unnötig, da die Reinheit des göttlichen Glanzes an diesem Ort nichts Unreines, also Böses zulässt. Allein die im Lebensbuch des Lammes Verzeichneten, die Messiasgläubigen, haben Einlass und bilden eine „partizipatorische Völkergemeinschaft“.104

Am Ende der Apokalypse steht also eine ideelle Stadt, die neben allen architektonischen Details wie ein Paradiesgarten voller Bäume beschrieben ist. Hier schließt sich mit dem Gegenentwurf zur Stadt Rom als Keimzelle des christlichen Leidens und der Zusammenführung der Gemeinde im Reich Gottes nicht nur ein Kreis zum Beginn der Offenbarung. Das Ende des letzten biblischen Buches stellt auch einen Bezug zum Anfang aller Dinge, der Genesis her.

73 Vgl. ebd., S. 166.
74 Vgl. ebd., S. 166.
75 Interessant ist in diesem Zusammenhang, dass Martin Luther das ihm verhasste Papsttum ebenfalls als babylonische Hure bezeichnet. Ein kolorierter Holzschnitt von Lucas Cranach dem Älteren aus dem Jahre 1534 zeigt die Hure Babylon gar mit päpstlicher Tiara. Der Schnitt diente der Illustration der Lutherbibel (Abb. 2).
76 Wengst 2010, S. 161.
77 Ebd.
78 Ebd., S. 162.
79 Ebd., S. 165.
80 Vgl. ebd., S. 163.
81 Vgl. ebd.
82 Vgl. ebd.
83 Ebd., S. 163f.
84 Vgl. ebd., S. 164; zitiert wurde hier nach der im Literaturverzeichnis angegebenen Bibelausgabe.
85 Ebd.
86 Ebd., S. 173.
87 Bekanntlich war dieser Umstand ein wesentlicher Kritikpunkt Luthers am Papsttum. Hier wurde mit dem Ablasshandel kein anderes Verfahren etabliert. Nur wer bereit war in barer Münze zu zahlen, wurde von seinen Sünden freigesprochen. Besonders kritische Stimmen sehen in der Kirchensteuer eine Fortführung dieses Ablasshandels bis in die Gegenwart.
88 Vgl. Wengst 2010, S. 165.
89 Vgl. ebd., S. 167.
90 Bader 2003, S. 5f.; Mit der „traumatischen Katastrophe dieser Stadt“ spielt Bader auf die bereits erwähnte erste Zerstörung des Tempels und der Stadt Jerusalems im Jahre 587 v. Chr. an. Der „bekannte Spruch“ stammt aus Jes 60, 1 (Tritojesaja) in der Vulgata-Fassung und Übersetzung von Meister Eckhart. (Vgl. ebd., S. 6, Fußnote 19).
91 Vgl. ebd., S. 6ff.
92 Vgl. ebd., S. 8f.
93 Ebd., S. 9.
94 Ebd., S. 11.
95 Wengst 2010, S. 216.
96 Vgl. Bader 2003, S. 2.
97 Wengst 2010, S. 217.
98 Ebd., S. 218.
99 Vgl. ebd., S. 223.
100 Ebd., S. 224.
101 Eine Elle entspricht hier ca. 46 cm. Mit dem Wegmaß Stadion wird eine Strecke von ca. 185 m bezeichnet.
102 Vgl. Wengst 2010, S. 225.
103 Ebd., S. 229.
104 Ebd., S. 231.


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